Como fazer uma resenha

Muitos de meus alunos de Metodologia da Pesquisa Científica me perguntam porque alguns professores lhes pedem uma resenha crítica (sic). Outros exigem um resumo crítico, quando querem dizer uma resenha. Bem, suspeito que não seja só um problema de metodologia, senão um problema de instituição. É que muitas instituições de ensino parecem ter algum trauma com as normas da ABNT (Associação Brasileira de Normas Técnicas), que normaliza ou dispõe as regras para todo trabalho de cunho científico. Compreendo que as intituições educacionais queiram uniformizar seus trabalhos, mas por que não seguir uma norma que já existe em vez de inventar uma que o aluno terá que procurar? E o aluno que estudou ou estuda em mais de uma intituição? Aliás, nas normas da ABNT não existe uma "resenha crítica" com o sentido que alguns professores querem dar, ou seja, um resumo com a crítica do aluno.

Resenha não é uma tarefa das mais fáceis e, geralmente, são encomendadas para serem feitas por especialistas da área da obra que deve ser resenhada. Não são leigos e muito menos simples curiosos. São pesquisadores, mestres, doutores e gente que há muito tempo estuda e lê sobre aquele determinado assunto. Claro que a encomenda pode ser pedida para qualquer um. Mas, isso já não é um problema de metodologia e sim, novamente, de intituição, invariavelmente pouco profissional.

Logo, esse não é um trabalho que deveria ser exigido de um aluno de graduação, pois ainda não possui habilidades técnicas para tal tarefa. A não ser se o aluno for muito bem informado e receber oficinas junto aos seus professores de como fazer uma resenha, isto é, um problema de método. Mesmo assim, não se pode cobrar muito de alunos que apenas agora estão tendo o primeiro contato com os métodos para uma boa redação.

De qualquer modo, se a insistência continua, me proponho a colaborar com algumas dicas.

Toda resenha é composta por 3 partes:

Parte 1
O cabeçalho deve conter basicamente o nome do autor, o título da obra, local, editora, data, edição (só a partir da 2ª) e o número total de páginas.

Ex. Rosino Gibellini. A teologia do século XX. São Paulo: Loyola, 1998, 560 pág.

Você deve descrever as informações biográficas (vida) e bibliográficas (outras obras do mesmo autor) essenciais que puder obter sobre o autor da obra que está sendo analisada.
Muitas vezes você pode obter essas informações na contra-capa do livro ou nas orelhas do livro.
Outra fonte pode ser achada na apresentação do livro, ou, às vezes, na introdução.
Procure também na internet utilizando uma boa ferramenta de pesquisas (Google por ex.).

Cristina Rocha é uma das mais engajadas e qualificadas pesquisadoras do Budismo no Brasil e seu livro a respeito do Zen em seu país natal, baseado em sua tese de doutorado concluída em 2003 pela University of Western Sydney, Austrália, é um sumário dos resultados de seus vigorosos estudos de campo sobre o tema.


Parte 2
Nessa parte você deve mostrar ao leitor como a obra foi estruturada e, principalmente, apontar em poucas palavras, qual é a tese do autor - seu argumento ou afirmação central (você pode usar as palavras do próprio autor entre aspas).

De acordo com a introdução, o corpo principal da publicação é composto de cinco capítulos que representam “fundamentalmente um estudo sobre quanto o discurso da modernidade influenciou historicamente um segmento da sociedade brasileira (...) a adotar o Zen como um símbolo do ‘moderno’” (p.3). Os dois primeiros capítulos estabelecem os aspectos constitutivos da emergência e difusão do Budismo japonês no Brasil. Os capítulos três e quatro dissertam sobre as manifestações, as circunstâncias sócio-históricas e religiosas nacionais, assim como o contexto global do Budismo em geral e, em particular, do Zen no Brasil. Observando que “a adoção do Budismo em países católicos (...) deve ser diferenciada de sua adoção nas nações protestantes” (p.7), a autora, no último capítulo, coloca a questão central da obra, qual seja: como o Brasil foi “crioulizado” e como as conseqüências disso refletem as condições específicas do assim chamado “maior país católico do mundo”.

Em seguida, deve fazer um resumo dos capítulos da obra.
Proceda apontando em cada capítulo qual é o argumento principal e faça um pequeno resumo (pequeno mesmo).
Em cada capítulo você pode destacar de algumas páginas da obra aquilo que mais lhe chamou atenção ou que confirma ou contradiz o argumento central.

O primeiro capítulo traz um cenário dos pré-requisitos formais e políticos para o processo de imigração japonesa para o Brasil (assim como dessa imigração em si), incluindo as circunstâncias sócio-culturais para o estabelecimento de instituições religiosas nipônicas especialmente após a Segunda Guerra Mundial - momento de reação à decisão da maioria das famílias de não retornar a seu país de origem. Focalizando ainda o “emissor” como um elemento-chave para a transplantação e adoção do Zen no Brasil, a autora também relembra seus leitores da importância da Escola de Quioto para a compreensão recente e predominante do Zen como uma prática religiosa.

O capítulo três trata das condições para a aceitação do Zen em um país normalmente estereotipado como a maior nação católica do planeta e, ao mesmo tempo, conhecido por suas origens multi-étnicas e pela predisposição ao sincretismo. Tomando por base o resultado do censo de 2000, a autora conclui que, ao se levar “esse complexo, plural e permeável universo” em consideração, “não é surpreendente que o Zen Budismo tenha encontrado seu lugar no país”. (p.95) Para Cristina Rocha, um importante fator nesse processo é o constante declínio do Catolicismo oficial nas últimas décadas.

Baseado em argumentos de teóricos como Le Goff, Bourdieu e Featherstone, o quarto capítulo focaliza a imagem pública do Budismo criada por filmes, manchetes de revistas e jornais e seus efeitos ambíguos sobre o público brasileiro. Incontestavelmente, a freqüência com que o Budismo foi mencionado na imprensa ampliou o conhecimento comum sobre a religião que é geralmente associada “a valores como a não-violência, paz interior, compaixão, igualdade, justiça, amor, felicidade e harmonia” e considerada um “antídoto para o stress e a violência dos centros urbanos brasileiros”. (p.152)

Parte 3
Nessa parte você deve fazer a crítica da obra.
Aponte os pontos fortes e fracos nos argumentos desenvolvidos nos capítulos.
Verifique se o argumento central foi devidamente confirmado pelos capítulos.
Se ocorrer, indique falha de impressão, edição, paginação, tradução etc.
Compare a obra com outras do mesmo autor e com obras de autores diferentes que trataram do mesmo tema.

Aponte diferenças e semelhanças entre as obras.
Mostre a contribuição acadêmica dessa obra.
Se necessário, mostre as contribuições práticas dessa obra.
Jamais faça ataques pessoais ao autor.
Não seja simplório: livro bom, ruim, chato etc, não desqualificam uma obra.
Exemplo abaixo:

Um aspecto crítico secundário diz respeito à ambigüidade do título. As informações apresentadas ao longo do livro pela autora, incluindo muitos exemplos, transcendem o foco explicitamente indicado, uma vez que se referem ao Budismo brasileiro em geral ou a outros segmentos do Budismo japonês, especialmente o Budismo Shin (conforme, por exemplo, p. 164 e p. 176). Essa inconsistência pode confundir um público particularmente interessado no Zen-Budismo; pode, porém, se tornar uma vantagem para leitores envolvidos no estudo do Budismo no Ocidente em todas as suas facetas.

O mais importante para uma avaliação do livro são os seguintes três aspectos:
Inicialmente, a autora reiteradamente confirma que existiu um “Boom Zen” no Brasil. Enquanto é óbvio que o Budismo, nele incluído o Zen, ganhou alto grau de visibilidade junto à sociedade brasileira e goza de uma imagem pública consideravelmente positiva, há uma dramática diferença entre essa (pode-se dizer assim) “popularidade superficial” e a relevância estatística dos brasileiros que se declararam budistas.
Um segundo aspecto crítico guarda relação com o leitmotif do livro, de que a adoção do Zen no Brasil decorre de uma “busca pela modernidade cosmopolita”. Isso faz sentido, mas o que se perde é uma operacionalização do conceito de “modernidade” no contexto dado e a explicação sobre como o Zen, em particular (ou melhor, o Zen “crioulizado” segundo as condições da cultura brasileira), supre essa alegada busca.

Seria a hipótese da autora plenamente compatível com uma religião freqüentemente caracterizada como “anti-intelectual” – e, como tal, valorizada por integrantes da contracultura em oposição aos cânones da sociedade “moderna”? Em que grau a retórica da contracultura foi mantida pelos zen-budistas brasileiros não-afiliados ao pequeno círculo de intelectuais que freqüentavam o templo Busshinji nos final dos anos de 1950 e na década seguinte, e que “consideravam o seu conhecimento do Zen não como uma forma de resistência cultural, mas fundamentalmente como uma ferramenta que lhes permitia demonstrar seu papel na sociedade brasileira como tradutores e intérpretes de movimentos internacionais de vanguarda, assim como sua posição de prestígio como cosmopolitas?”. (p. 73)

Por fim, mas não menos importante, a meta programática de analisar a adoção do Zen em conformidade com a categoria “crioulização” não é satisfatoriamente alcançada. As (não mais do que) cinco páginas da conclusão (pp.193-198), nas quais poderíamos encontrar um resultado final da relevante discussão, são insuficientes para esclarecer o tema.

Independente das críticas acima, “Zen in Brazil” é uma obra importante, esclarecedora e estimulante sobre um assunto muito pouco conhecido. Sua leitura é recomendada para todos os interessados no Budismo no Ocidente e, em especial, para todo pesquisador brasileiros engajado no estudo da dinâmica religiosa de seu próprio país.

Alumbramentos

(Alumbramentos - Brasil, 2002)

Gênero: Ficção
Duração: 20 min
Direção e Montagem: Laine Milan
Roteiro: Marcelo Esteves
Fotografia: Mauri Nicolotti
Direção de arte: Maria Emilia Aguiar
Edição de Som e Som Direto: Cristiano Scherer
Música original: Célio Balona
Direção de Produção: Sergio Melo
Produção Executiva: Carlos Wagner La-Bella
Coordenação de Produção: Bianca Loretto Cia. Produtora TVi - Televisão e Cinema
Elenco Principal: Leandro Waltrick de Melo e Tina Rinaldi, Participação Afetiva: Paulo José

Dizem que macaco velho não mete a mão em cumbuca. Mas tenho cá minhas suspeitas; já vi um monte de “primatas humanos” metendo a mão em cumbuca. Agarram a sua banana e não largam, mesmo diante do perigo de morte.
Acho que o ditado na verdade ilustra muito bem os vícios de alguns e a teimosia de outros. Vícios como repetição de um erro e teimosia como insistência no mesmo erro.
Charles Darwin, se estivesse vivo, ficaria corado ao perceber que os primos-homens dos macacos às vezes se demonstram mais ajeitados e adaptados ao provérbio.
Falando em Darwin, além da lição naturalista que ele deu com a sua teoria da evolução, contribuiu muito com outras áreas do conhecimento, inclusive aquela que demonstra como tanta gente, e nem é preciso esperar séculos, jamais conseguiu evoluir, nunca alcançou um mínimo de progresso no modo de pensar, mesmo quando o assunto é o próprio Darwin, pois ainda há os que acreditam que a sua teoria afirmou que o homem se originou do macaco. Senso comum à parte, os “intelectualóides” que precipitadamente citam esse mote antropogônico geralmente se dão mal e acabam confirmando de outro modo a teoria do naturalista inglês: alguns evoluíram, outros não.
Mas vamos ao ponto onde realmente quero chegar, pois a digressão acima revela o quanto já protelei falar do assunto para não ofender o meu leitor. Mas como não há outro jeito macacada, vamos ao que interessa.
Pulando para o galho logo ao lado, confesso que eu mesmo já me fiz muitas vezes de macaco teimoso e vicioso no que diz respeito às palavras. Como alguns dos leitores, eu também tinha uma certa aversão por consultar dicionários. Não, não era só preguiça. Como já disse, e repito, era vício e teimosia. Pensava: “leio, mas tem que ser fácil.” Odiava quem escrevia difícil, sem ter muita consciência de que não eram os textos difíceis, mas a minha pobre mente desnutrida que não possuía um vocabulário suficiente. Alimentada por gibis e televisão, como poderia entender um texto básico, uma simples narrativa literária? Eu era prova pura da “teoria da involução”.
Acreditar que eu não era o único nesse planeta dos macacos mentecaptos não me satisfazia, não fazia me sentir solidarizado. Pelo contrário, já na adolescência comecei a experimentar os meus primeiros alumbramentos com as palavras, achadas entre as poeiras e páginas velhas dos livros da biblioteca do Centro Cultural São Paulo. Descobri “o universo”, encantei-me com a possibilidade infinita de conhecer; fiquei fascinado com o labirinto borgeano que se me abriu diante dos olhos.
Borgeano? Mas que diabo é isso?, deve estar se perguntando o leitor. Calma, a ansiedade mata e a paciência é virtude. Espere até o fim do texto, pois texto é contexto: problema para os leitores apressados que gostam das idéias mastigadas, semelhantes às papinhas para bebês.
Eu sei, as palavras nem sempre são muito amigáveis, às vezes elas tornam-se nossas adversárias e travam conosco uma luta inglória, nos fazem perder tempo. Mas descobri um aliado, um forte e vigoroso aliado: o dicionário. Daí a conquistar uma turma de amigos vitaminados foi um passo: comentários, artigos, enciclopédias, textos críticos, manuais etc. Não perdi mais luta. Pensando melhor, na luta-leitor ganhei quase todos os assaltos, só agora na luta-escritor é que ando apanhando bastante. Mas uma coisa aprendi: leitor ou escritor, a amizade é fundamental; não larguei mais os meus fiéis amigos filólogos e transformei-me em um grafômano. Bem, pelo menos tento.
Largando um pouco o galho que outrora estava sentado, pulemos para o galho de alguns dos meus missivistas navegantes. “Interneteiros” de carteirinha, outros nem tanto, acusaram-me de difícil, de barroco. Vi nisso elogio, e quem dera alguém dissesse que estava chegando à beira do maneirismo. Aí eu alcançaria o céu, aquele mesmo onde jazem a multidão dos poetas, dos escritores e filósofos; o céu de Fédon ou aquele céu amoroso pairando sobre a mesa do “Banquete” platônico. Talvez sendo difícil eu ainda me farte com as migalhas caídas dos escritores-poetas, dos místicos das palavras, que sobre a mesa da aurífera era barroca, que aportou em terras ignotas do Novo Mundo, misturam em seus caldeirões, ardendo pelo fogo plutônico, as tradições dos dois lados oceânicos. Num ritual pantagruélico, como numa incessante cerimônia antropofágica, devoram todas as letras.
Difícil? Eis aí uma palavra fascinante, tanto mais pelo desafio do que propriamente pela palavra em si. Como dizia o excelente José Lezama Lima: “Somente o difícil é estimulante; somente a resistência que nos desafia é capaz de assestar, suscitar e manter nossa potência de conhecimento, mas, na realidade, o que é o difícil?”
Explico. No intento de compartilhar alguns textos com meus alunos e amigos por esse bendito e maldito espaço cibernético que é a internet, não poucos disseram não entender tudo o que escrevo, outros poucos não entenderem nada. Sem pudor avisaram-me de difícil, de obscuro. Difícil mesmo foi tentar compreender porque acham que eu escrevo difícil. Difícil até agora para mim é saber porque o dicionário à mão é negado. Seria o fetiche de possuir um dicionário, uma Bíblia e uma coleção enciclopédica só para enfeitar a estante da sala? Não me convence que a burrice seja estética, mas ao que parece, alguns símios irmãos ainda olham com prazer estético suas cumbucas.
Antídoto? Quem sabe a inspiração, a motivação suscitada pelos olhos até que se possa chegar a uma conclusão neural? Talvez a solução seja indicar mais um filme, dentre tantos que já indiquei. Mas não é só mais um filme, é um filme deslumbrante, um curta-metragem que vale por um longa: Alumbramentos, o curta premiado de Laine Milan. Assisti duas vezes em uma emissora pública, e duas vezes fiquei alumbrado. São só 20 minutos, mas são 20 minutos parabólicos. Contém o mesmo poder das parábolas escandalosas de Jesus, provoca a mesma reação de vergonha e desconforto que as estorietas de Jesus provocavam. Vergonha e desconforto por não ser aquele menino deslumbrado e apaixonado pelas palavras, por um simples dicionário.
Alumbramentos é ambientado numa comunidade da Ilha de Santa Catarina lá pela década de 40. O roteiro é baseado no conto "A sobrinha da senhora Dodsworth", do escritor catarinense Jair Francisco Hamms. Nele, um menino, Francisco, apaixona-se pelas palavras e descobre o mesmo mundo descoberto por Jorge Luis Borges quando, por suas andanças pelos labirintos de palavras e idéias, descobre a sua biblioteca imaginária, o seu livro universal.
O filme teve sua primeira exibição pública durante o 30° Festival de Gramado, sendo que também foi selecionado para o Festival Internacional de Curtas Metragens de São Paulo, Jornada Internacional de Cinema da Bahia, III Festival Latino-Americano de Cine Video e TV de Campo Grande, além do Festival do Rio BR.
Francisco é a metáfora de todos nós, o arquétipo daqueles que desenterram um tesouro escondido onde jamais homem algum pôde achar com a picareta de terceiros. Esse menino consegue unir o tesão sexual pelas palavras, da mesma forma que um adolescente deseja sua primeira namorada, com a reverência religiosa pelas mesmas palavras, exatamente como um beato que reconhece o seu objeto de adoração. Junta numa mesma experiência transcendental o profano e o sagrado, a sexualidade e a religiosidade que emanam das palavras-idéias. Para cada coisa uma palavra, para cada palavra uma coisa. É o logos originário, o engedramento de um universo no ventre de um menino.
Pelo menos se a minha prosa não convence, que o filme interceda por nossa ignorância; tenho certeza que ele cutucará corações e mentes. Se pelo menos não entenderem o que escrevi, que entendam a alma dicionarizada do Chico, os olhos encantados daquele moleque sem pudor com os verbetes.
Enfim, todo texto, toda palavra põe diante de nós um enigma que precisa ser decifrado. Mas também todo conhecimento adquirido por esses mesmos textos e palavras pode nos oferecer uma senda fascinante, de modo que o alumbramento seja nosso companheiro de viagem.
Em vez de escolher a morte da cumbuca, em vez de optar pela insistente e teimosa obsessão pelos textos e palavras fáceis, se é que isso existe, pois depende mais do tipo de leitor do que do tipo de texto, façamos a escolha pelo prazer da leitura.
Diante disso, não me resta outra coisa senão dizer-lhe meu caro leitor, ainda que com uma ponta de receio: “Decifra-me, ou devoro-te”.

06/2003

Demolidor - O homem sem Medo

Demolidor – O homem sem medo

Daredevil - “Demolidor – O homem sem medo” (EUA, 2002, 103 min.)
Elenco: Ben Affleck (Pearl Harbour), Jennifer Garner (Alia), Michael Clarke Duncan (Amargedon e À Espera de um Milagre), Colin Farrell (Minority Report), Joe Pantoliano (Matrix)
Direção: Mark Steven Johnson
Roteiro: Mark Steven Johnson
Produção: Avi Arad, Gary Foster, Stan Lee (criador de “Daredevil” da “Marvel Comics”), Arnon Milchan
Distr. 20th Century Fox

O Demolidor nos quadrinhos
O Demolidor (Daredevil – algo como impetuoso, intrépido, valente) foi criado pelo desenhista Bill Everett (Namor, o Príncipe Submarino) e pelo escritor Stan Lee (Hulk, Quarteto Fantástico, Homem-Aranha e X-Men). Fez sua primeira aparição em 1964 em sua própria revista e, para surpresa dos leitores e diferença em relação a outros heróis, apareceu com fortes contornos humanos e, principalmente, cego. Com o Demolidor, Lee quis reforçar o seu conceito de heróis com problemas pessoais e conflitos internos.
O Demolidor passou toda a década de 60 e a de 70 sem nenhuma grande história, ao ponto de quase desaparecer. Mas foi nas mãos do habilidoso desenhista Frank Miller, em 1978, que o Demolidor ganhou roteiros mais criativos.
“Para elevar o personagem ao panteão da Marvel, Miller notou que era necessário um grande arqui-inimigo. Para isso, extraiu o Rei do Crime, um coadjuvante de quinto escalão do Homem-Aranha, para se tornar o algoz de Demolidor. O desenhista/roteirista também revitalizou outro marginal que era uma nota de rodapé na história da editora: o Assassino Mercenário. Mas, mais importante que tudo, Miller introduziu a personagem Elektra Natchios, uma ninja assassina que, anos antes, havia sido o grande amor de Murdock, enquanto ambos cursavam Direito na Universidade de Columbia” (Marcel Nadale, 2003, http://e-pipoca.ig.com.br/news_zoom.cfm?id=1001).
Em 1982 Miller deixou a revista e reapareceu apenas em 1986, para novamente injetar mais uma dose de humanidade no Demolidor. Dessa vez criou a minissérie “A queda de Murdock”: o Rei do Crime descobre a sua identidade secreta, o que acarreta a sua total decadência. Murdock recebe apoio da Igreja, é acolhido por um grupo de freiras e, entre elas, descobre a sua mãe. Com a ajuda do Capitão América, o Demolidor consegue se vingar do Rei do Crime.

O Demolidor no cinema
No filme a personagem dos quadrinhos recebe uma pitada de síntese biográfica antes de dar seus primeiros socos e ponta-pés.
Matthew Michael Murdock era filho de um pugilista fracassado chamado Jack Murdock. Seu pai o proibiu de brigar, mas mesmo assim passou a treinar às escondidas.
Matt ficou cego depois que tentou salvar um velho que seria atropelado por um caminhão. O velho foi salvo, mas um produto químico radioativo caiu nos olhos de Matt, o que fez com que seus sentidos se tornassem mais aguçados, ganhando um tipo de “radar”. Passou a “enxergar” formas e contornos de acordo com os sons que esbarravam alguma barreira ou objeto, semelhante ao que ocorre com os morcegos.
Depois do acidente conheceu um homem cego chamado Stick, que o treinou nas artes marciais. Em pouco tempo Matt havia se tornado um mestre em lutas.
Para conseguir dinheiro, Jack Murdock, pai de Matt, começou a trabalhar para um criminoso denominado Fixer, que o obrigou a entregar uma luta. Ao ver seu filho na platéia, lutou para vencer. Homens de Fixer na mesma noite o mataram. Daí em diante, Matt transforma-se no Demolidor, seguindo vários pontos em comum com as histórias em quadrinhos desde a condução de Frank Miller.
Quem lê os quadrinhos sabe que o Demolidor sempre preserva a vida dos criminosos que foram presos pela atuação de Murdock, advogado durante o dia. No filme, bem no início, deixa que um criminoso morra violentamente.

O heroísmo: de Gideão ao Demolidor
Defronte às águas de Harode se levantava uma miríade de tendas, dava para contar pelo menos trinta e duas mil almas. A grande batalha era iminente, mas Gideão ainda não havia se decidido com quantos soldados atacaria aqueles malditos midianitas – estavam lá, dormindo, quietos em seu vale da sombra da morte, sem saber que pela manhã estariam todos mortos.
Javé, o Deus que Gideão conhecia como “Senhor dos exércitos” de seu povo, disse a ele: Há soldados demais. Faça descer todos os homens para a fonte de Harode. Aqueles que seguirem o ritual que eu te disser, esses irão contigo para a batalha.
Gideão prontamente obedeceu. Dez mil desceram até as águas, mas apenas trezentos fizeram o que Jeová havia dito a Gideão: “como cães devem lamber as águas, de joelhos devem saciar a sede.”
A batalha foi ganha, heroicamente ganha. Apenas trezentos homens que solenemente seguiram o ritual, excomungaram seus inimigos.

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Perseu se prepara para sua luta mais difícil. Com gestos lentos, cadenciados e quase como em um ritual, veste suas sandálias, abraça seu escudo e empunha firmemente sua espada. Alguns não são objetos próprios, seus. As sandálias aladas ganhou de Hermes, o mensageiro dos deuses. O escudo é da bela Atena, filha de Zeus, deusa das artes úteis e ornamentais. Por isso toda a liturgia, todo o simbolismo que aqueles artefatos suscitam em Perseu.
Num só golpe a espada atravessa o pescoço de um lado ao outro. Finalmente a horrível morte está morta. Aqueles olhos petrificantes e aquela cabeleira de víboras já não mais enfeitiçam.
Morta, Perseu toma a cabeça da Medusa e heroicamente leva em oferta à sua protetora, Atena, que orgulhosa, passeia pelo reino de sua beleza.

-*-

É Novembro de 1941. Madrugada fria e nebulosa. Uma fina neblina encobre jovens que preparam-se num rígido ritual: rezas, roupas-armaduras prontas para a batalha, faixas em redor da cabeça, bebem liturgicamente os últimos goles de suas vidas. Marcham, irredutíveis para seus pássaros-túmulos.
Caem. Caem vertiginosamente gritando “torá, torá, torá!” (tigre, tigre, tigre). Explodem em bolas de fogo que se multiplicam por toda a baia de Pearl Harbour. São “kamikases”, espécie de homens-pássaros, que num ato de extrema coragem, num ato de profundo heroísmo, se transformam em soldados-sacerdotes.

-*-

A noite cai em New York, e um cego, nas trevas de seu apartamento, tateia e veste sua maleável armadura vermelha. Escolhe sua bengala mortal e sai. Saltando entre janelas e parapeitos, espreita os becos e ruelas que infestam a “cozinha do inferno”, aguardando para fazer justiça na próxima curva.
Em meio aos altos sons, fortes fedores e sabores amargos que são emitidos-exalados-experimentados do caldeirão da “cozinha”, Daredevil repete no compasso de seu coração: “eu sou um cara do bem...; eu sou um cara do bem...; eu sou um cara do bem...”.
Imediatamente cai vertiginosamente, abate seu oponente e livra mais uma vítima da injusta violência da “Big Apple”. Mas continua, madrugada adentro, pregando para si mesmo: “eu sou um cara do bem...; eu sou um cara do bem...; eu sou um cara do bem...”.

Humano, demasiado humano
Dizem os “entendidos” que histórias em quadrinhos (HQs) só servem para a fruição. Adaptadas ao cinema então, nem se fale. Heróis de HQs só possuem uma utilidade: diversão e nada mais. Pouca coisa parece real, verossímil. Não há espaço para o humano nem para as reflexões filosóficas ou científicas. Logo, leia e jogue fora, assista e esqueça.
A coisa piora quando se percebe que tanto as HQs quanto o cinema são mídias de massa, que, fetichizadas, vendem como nunca. Não é a toa, portanto, que filmes do tipo “Homem-Aranha” e “O Demolidor” bateram recordes de bilheteria nas primeiras semanas de estréia.
Porém, contornando os ataques repentinos de ascetismo e purismo dos críticos sociais, que acham que toda cultura pop não vale nada e, “atropelando” os utilitaristas de plantão, que não enxergam mais do que um palmo diante do nariz, não por cegueira, mas por ignorância, pode-se perceber que algo mudou. A linguagem mudou.
Outrora os heróis eram impassíveis, poucos ou quase nenhum ponto fraco, capazes de virar o planeta de pernas para o ar ao realizarem seus feitos, eram justiceiros universais, transformados, musculosos, armas poderosas e, principalmente, nada humanos. Quer dizer, pelo menos internamente. Fora, externamente, até podiam ter a aparência de seres terrestres, mas dentro..., nem um pouco daquelas coisas que nos fazem realmente humanos: medo, crises existenciais, paixão, arrependimento, paradoxos. Quase deuses, não precisavam sentir, só precisavam de um bom inimigo, de um oponente a altura.
Foi a “Marvel Comics”, uma das maiores empresas produtoras de HQs de heróis, junto com Stan Lee (Homem-Aranha) e Frank Miller (Batman), que mudaram esse cenário. Empreenderam a tarefa de criar heróis cada vez “menos poderosos” e cada vez “mais humanos”. Não foi difícil. Bastou acrescentar os ingredientes que fazem um ser humano ser humano, e colocá-lo em cenários fac-símiles dos nossos reais.
O cinema não ficou atrás. Percebendo que a linguagem deu certo nas HQs, adaptou-a às telas, criando assim a era dos filmes de heróis em quadrinhos. Claro que já tivemos outros heróis em cena, mas nada que se compare às técnicas utilizadas nas histórias modernas. Apesar da tecnologia e dos efeitos especiais, sem o que seria impossível conceber esses “arrasa quarteirões”, os roteiristas e diretores não desprezaram uma construção narrativa por detrás do herói, sempre levando em conta o seu lado humano.
Obviamente não podemos ainda esperar muito dos diálogos em meio à porradas e pancadarias, mortes e praguejos. Mas não há dúvida, são heróis profundamente humanos, com medos, crises e..., pasmem, dor de barriga.
Isso significa que não são só os heróis da Bíblia, da antiga Grécia ou do mundo moderno que sangram, preparam-se para a morte, para a batalha e, muitas vezes, tremem de medo. Os heróis das HQs também. De alguma forma revelam os nossos próprios medos, crises existenciais, dúvidas, paradoxos e paixões. Afinal, quem de nós não sonhou com a oportunidade de ser herói algum dia? Atire a primeira pedra quem não pensou alguma vez fazer justiça se tivesse super-poderes, ou vá lá, pelo menos umas habilidades extraordinárias. Mesmo assim, semelhante a esses heróis, continuamos nos questionando de onde viemos, para que servimos, para onde vamos etc.
O que você faria se precisasse escolher entre salvar dez pessoas ou mil? Ou quem sabe, entre ficar com o emprego atual ou mudar para outro? Pois é com questões éticas como essas que esses heróis lidam. Seja na superdimensão do heroísmo, seja na manutenção de um simples relacionamento com a noiva, eles se parecem muito conosco. Às vezes até, exatamente como nós, sentem mais dificuldades com um relacionamento do que com um ato de heroísmo.
Não por acaso a literatura por séculos elaborou seus gêneros a partir das narrativas que mantém o seu foco principal na personagem, que por sua vez imitou todos os “cacoetes”, hábitos e pensamentos do homem real. Sejam as personagens das antigas mitologias, sejam as realistas, elas carregam uma quantidade enorme de humanidade, exatamente como fazem os modernos heróis.
É claro que a violência assusta, assim como atitudes vingativas por parte de alguns heróis, mas não podemos negar, a linguagem das HQs há mais de meio século tem feito sucesso no imaginário coletivo, assim como a linguagem dos mitos e de seus heróis há muito mais séculos. Nesse caso, violência e vingança não são apanágios somente dos quadrinhos, mas também dos antigos sistemas mitológicos, dos contos de fadas etc.
Aquilo que o nosso insensato racionalismo nega ao púbere, as HQs oferecem em abundância. Do mesmo modo como somos regidos por velhos mitos que simbolizam nossa humanidade e desejos heróicos, as HQs oferecem modernos mitos aos adolescentes. Que diga o RPG (Rolling Playng Game – Jogo de Representação) que tornou-se febre entre os jovens do mundo inteiro. Exatamente de acordo com a linguagem imaginária das HQs, o RPG permite ao indivíduo representar suas mais prementes características humanas, inclusive, resolvendo alguns de seus conflitos internos.
Não vou mentir, está explícito que tenho uma certa fascinação pelos quadrinhos e mais ainda pelo cinema. Além do mais, não escondo que na adolescência meus dois heróis prediletos eram o Homem-Aranha e o Demolidor. Não sabia exatamente a razão disso, mas parece que estou descobrindo, e, pelo que vejo, não só eu. Como dizia David Hume, filósofo escocês empirista do século XVIII: “Nada é mais livre do que a imaginação do homem”.
Para saber mais, recomendo a leitura dos livros de Álvaro de Moya, especialista na linguagem e na história dos quadrinhos.

03/2003

Sinais

Sinais
Título Original: Signs
Gênero: Suspense
Tempo de Duração: 107 minutos
Ano de Lançamento (EUA): 2002
Estúdio: Touchstone Pictures / Blinding Edge Pictures
Distribuição: Buena Vista International
Direção: M. Night Shyamalan
Roteiro: M. Night Shyamalan
Produção: Frank Marshall, M. Night Shyamalan e Sam Mercer
Música: James Newton Howard
Fotografia: Tak Fujimoto
Efeitos Especiais: Industrial Light & Magic
Elenco
Mel Gibson (Graham Hess)
Joaquin Phoenix (Merrill Hess)
Rory Culkin (Morgan Hess)
Abigail Breslin (Bo Hess)
Cherry Jones (Oficial Paski)
M. Night Shyamalan (Ray Reddy)
Patricia Kalember (Collen Hess)
Ted Sutton (SFC Cunningham)

Existe algo mais antigo na propaganda do que a "mentira"? Foi pensando nisso que saí do cinema depois de assistir ao espetáculo distribuído pela "Buena Vista International". Nada mais mentirosa do que a propaganda que antecedeu à estréia do filme. Venderam uma espécie de reprise do Independence Day e o que ofereceram foi na verdade uma espécie de A guerra dos mundos.
Mas está enganado quem pensa que eu estou reclamando. Ao contrário disso, apesar de não ter minhas expectativas supridas, a surpresa foi agradabilíssima. Em lugar de explosões ensurdecedoras e uma história fraca, me deparei com uma história muito bem contada e personagens que definitivamente deram o nó final à trama.
Pensando bem, só encontramos narrativas assim tão bem desveladas na literatura, ou seja, naquela arte que é base para as narrativas representadas pelas linguagens modernas, como a do cinema, por exemplo. Nesse sentido, o cinema deve muito à literatura algumas de suas estratégias de linguagem como o enquadramento, o close, o flash back etc; mas é incrível como isso também vale para as boas histórias baseadas em personagens que captam nossas angústias. Como bem disse Henry James: "o que é um personagem senão a determinação do incidente? O que é um incidente senão a ilustração do personagem?" Diante de um cinema que substituiu boas histórias e boas personagens por muitos músculos e efeitos especiais, a frase de James é assustadoramente atual.
Mas o que um escritor norte-americano, nascido em meados do século XIX, tem a ver com um filme do início do século XXI? Henry James obviamente jamais imaginou tal coisa, isto é, que ao escrever sobre a arte da ficção no romance, ela igualmente serviria para a linguagem do cinema. Tendo nascido em 1843 e falecido em 1916, provavelmente não teve muito tempo de pensar nisso. Ainda que o cinema tenha dado os seus primeiros passos no início do século XX, não acredito que James se interessasse tanto assim pelo tema.
Por outro lado – curiosamente as melhores histórias em Hollywood são, em sua maioria, filmadas por diretores estrangeiros – acho que Shyamalan sabia da importância de uma boa narrativa baseada em boas personagens. Quer dizer, talvez ele nunca tenha lido uma única linha de James, mas sabe o que é contar uma história. Melhor dizendo, seguindo a tradição do próprio Henry James, sabe o que é contar uma "estória". Até porque não é a primeira vez que esse diretor faz isso (veja Sexto Sentido e Corpo Fechado).
"Tropecei" em James quando estava pesquisando sobre o conceito de ficção na literatura. Caiu em minhas mãos por um acaso (nome que dou à minha ignorância), uma de suas principais obras teóricas, isto é, A arte da ficção, que ele escreveu em 1884. Nela encontrei a enumeração do prolífero trabalho do escritor. Mas uma obra em especial chamou-me a atenção, e que se denomina A volta do parafuso, um romance curto de ficção fantástica, devedor dos melhores contos de terror que já tive a oportunidade de ler.
Li a primeira parte de A volta do parafuso em uma edição já "antiga" dos anos 70 (estranhamente traduzida como "A outra volta do parafuso"). Foi o suficiente para dar água na boca e sentir-me culpado por não ter ainda achado tempo para ler o restante. Linguagem deliciosa, refinada, mesmo em português. James encantou-me com sua capacidade de transportar o leitor para o tempo de sua narrativa. Ele tem um estilo desconcertante, com frases intercaladas, muitas metáforas e, dando ao leitor a impressão de que por trás das descrições que faz, um fio narrativo carrega a nossa imaginação até o ponto onde ele quer nos levar. A sensação é que a maneira refinada com que escreve é para conduzir o leitor até ao limite da realidade com a ficção. Aliás, cara teoria literária à James.
Quando se assiste aos filmes de Shyamalan, a sensação é semelhante. Tanto faz ver qualquer um de seus mais famosos filmes, a narração é transportada para a tela num enredo que prende a atenção mais pela curiosidade de sabermos o final da história do que pelos 10 minutos de ação que a maioria dos filmes usam para enredar a atenção do assistente. Cada personagem prepara o telespectador para suas futuras ações. Cada detalhe se junta aos personagens para que o desfecho seja triunfante. Por isso, em se tratando de Shyamalan, ele não espera muito para mostrar os primeiros "sinais" da resolução da trama. Seja em Sexto Sentido, Corpo Fechado ou Sinais, Shyamalan gosta dos finais grandiosos, das histórias que terminam de forma surpreendente. Assim como James, o diretor indiano nos leva ao limite da realidade com a ficção, de modo que muitas vezes nos sentimos uma das suas personagens.
Em Sinais, a história se passa no condado de Bucks, Pensilvânia, onde vivem, numa fazenda, junto a uma plantação de milho, Graham Hess (Mel Gibson), com seus dois filhos, Morgan (Rory Culkin) e Bo (Abigail Breslin), além de Merrill (Joaquin Phoenix), seu irmão. Graham perde a fé e evita ser chamado de padre, pois sua mulher, Colleen (Patricia Kalember), foi morta ao ser atropelada por Ray Reddy (o próprio M. Night Shyamalan). Repentinamente a família descobre misteriosos e gigantescos círculos que surgem em sua plantação, confirmados pela televisão como sendo feitos por extraterrestres.
O filme começa mostrando um porta-retratos com a família unida e feliz, em nada lembrando a catástrofe que logo se abaterá sobre eles. Mais ou menos como no filme Retratos de uma obsessão, estrelado por Robin Williams, a fotografia revela apenas o que é agradável, sem se dar conta das grandes e pequenas desventuras que todo santo ser humano sofre todo dia. Alguém já viu algum álbum de fotografias de família que não tenha apenas momentos felizes, festas, viagens e sorrisos? Logo, o início marca não só o que espera aquela família no continuar da história, como deixa o primeiro vestígio, o primeiro sinal de ser ela o centro da narrativa de Shyamalan.
Da mesma forma que a mensagem ambígua do porta-retratos, Morgan, o filho de Graham, quando vê um sinal deixado no milharal, diz: "Acho que foi coisa de Deus". Pronto, aí está o inconfundível carimbo de cunho religioso de Shyamalan: de cara ele chama a atenção de que o filme não é tanto sobre a invasão de ETs, mas sobre os "sinais da vida", sobre coisas que não entendemos exatamente porque estão lá, mas que de algum modo servirão para alguma coisa, de alguma forma sinalizarão um propósito.
Essa marca de Shyamalan fez-me lembrar de dois escritores. O primeiro nascido na Alemanha, Herman Hesse, que teve um contato muito próximo com a terra de Shyamalan, a Índia, e que, por causa disso, deixou em seus livros o peso da filosofia oriental. Na literatura, chamam os romances escritos por Hesse de romances de formação do espírito. Nesse sentido, Shyamalan também fez um filme de formação do espírito, que fala à alma mais do que à adrenalina.
O segundo escritor é João, denominado de “o apóstolo amado de Jesus”. Supondo que seja ele mesmo o autor do quarto evangelho, fica clara em sua teologia a idéia de que os milagres de Jesus são como "sinais", isto é, não como milagres em si, apenas para socorrer alguém, mas sinais de que o Cristo veio mostrando poder contra as forças malignas. Tudo de acordo com a estrutura mítica helenista que revela a existência de três regiões que compõe a luta do bem contra o mal: o céu (acima), a terra (no meio), e o inferno (em baixo). Nesse caso, a terra é o palco de visitação das forças celestiais e infernais. O Jesus do evangelho joanino faz sinais indicando que as forças celestiais estão presentes e em ação contra as forças infernais; apontam sempre para algo mais além. Exemplo: Jesus multiplica os pães e peixes e logo em seguida prega que ele é "o pão da vida". O sinal da multiplicação apontou, dessa forma, para o Cristo que alimenta.
Tendo esses dois escritores em mente, podemos dizer que Shyamalan dá conta de nos avisar, logo no começo do filme, suas intenções. É por isso que não devemos ficar decepcionados, se em nenhum momento as imagens mostram grandes cenários e locações. Tudo se passa no condado e, o que acontece ao redor do mundo, só pode ser visto pela televisão. Genial para quem não quer falar sobre ETs, mas sobre sinais.
Mas os sinais que nos devem chamar a atenção e que darão o nó final à trama (também aparecem no início do filme), são os "defeitos" ou "imperfeições" presentes nas biografias das personagens. Cada uma delas tem um problema, uma limitação. Bo, a filha de Graham, acha que toda água que lhe servem está contaminada, espalhando, por causa disso, copos d´água por toda a casa. Morgan, o filho de Graham, tem crises de asma, principalmente, quando sob tensão. Merrill, o irmão de Graham, é recordista de batidas fortes com o taco de baseball (strike out), isolando suas bolas para fora do estádio. O problema é que isso lhe custou a permanência em qualquer time. Afinal quem iria querer um jogador que não sabe bater na bola de outro jeito? Por último, Graham é um sacerdote que perde o que mantinha a família segura: a fé.
Nas últimas palavras de Colleen (esposa de Graham), antes de morrer, é quando os "defeitos", ou melhor, os sinais serão unidos para a salvação da família contra as forças malignas dos ETs. Apenas no final Graham entende as derradeiras palavras da esposa: "veja; pode bater". São palavras sinalizadoras, palavras que impulsionam Graham a "ver" a situação, a perceber que o momento de maior crise é também o momento de maior superação. "Bater" significa a potência do golpe que Merrill deveria desferir no oponente fazendo-o cair. Logo em seguida, entra o "defeito" de Bo em ação, pois sobre o ET cai um dos copos de água, elemento mortal para sua adaptação ambiental.
O sinal mais forte, aquele para o qual todo o filme se converge, acha-se no paradoxo de um religioso que perdeu a fé. É aqui que Shyamalan se sente mais à vontade para filosofar, utilizando a boca de Graham para tal: "As pessoas se dividem em dois grupos, quando passam por algo de sorte. O grupo número 1 vê como mais do que sorte, mais do que coincidência. Eles vêem como um sinal, evidência de que alguém está cuidando deles. O grupo número 2, vê como pura sorte, um acaso feliz." "Você deve se perguntar que tipo de pessoa você é. Você é do tipo que quando vê sinais, vê milagres? Ou você acredita que as pessoas dão sorte? Ou será que coincidências não existem?"
Graham precisa dar respostas a essas questões, quando sua fé é testada no momento em que seu filho tem uma crise de asma, exatamente quando um ET invade a casa e borrifa um veneno fatal em suas narinas. O padre, segurando o filho no colo, pela primeira vez, depois de anos, reza. Como que resmungando um mantra, repete para si mesmo que o veneno não pode ter infectado seu filho, pois acredita que finalmente a crise de asma tinha um propósito: fechar seus pulmões contra a morte.
De certa forma, o filme é um paradoxo que vai de encontro à vida moderna, que bate de frente com ela: como limitações, imperfeições podem contribuir para a felicidade? Ou, se pudermos ir mais fundo, o filme coloca em xeque a mania burguesa e moderna: de que, para ser feliz, tudo deve estar em ordem. Contra a visão linear e cartesiana da vida, expressa principalmente no modo de vida ocidental, o filme revela que nem só de triunfos vive o homem. Contra a "sabedoria" (ciência?) que se desenvolveu a partir da concepção do evolucionismo e da escavação por patologias, a história de Shyamalan nos faz pensar. Aí não há Freud que resista.
Não, os grandes sinais não estão nos grandes eventos, nas grandes mudanças históricas, nos livros de ciência que, conforme Merrill, deveriam ser mudados. Nem tão pouco nos triunfalismos que alimentam uma sociedade viciada em sucesso, mas, estão nos acontecimentos simples da vida, nas crises do dia-a-dia, nos defeitos e imperfeições pessoais. É o lema existencial: "antes de existir o mundo, eu existo".

06/2003

Além da Linha Vermelha(The Thin Red Line, EUA, 1998)

Gênero: Drama/Guerra
Duração: 170 min
Distribuidora: CIC
Produtora(s): Geisler-Roberdeau, Fox 2000 Pictures, Phoenix Pictures
Diretor: Terrence Malick Roteirista: Terrence Malick

Elenco:Sean Penn, Adrien Brody, James Caviezel, Ben Chaplin, George Clooney, John Cusack, Woody Harrelson, Elias Koteas, Jared Leto, Dash Mihok, Tim Blake Nelson, Nick Nolte, John C. Reilly, Larry Romano, John Savage, John Travolta, Arie Verveen, Kirk Acevedo, Penelope Allen, Benjamin Green, Simon Billig, Mark Boone Jr., Norman Patrick Brown, Jarrod Dean, Matt Doran, Travis Fine, Paul Gleason, David Harrod, Don Harvey, Kengo Hasuo, Ben Hines, Danny Hoch, Robert Roy Hofmo, Jack, Thomas Jane, Jimmy Xihite, Polyn Leona, Simon Lyndon, Gordon MacDonald, Kazuki Maehara, Marina Malota, Michael McGrady, Ken Mitsuishi, Ryûji Mizukami, Larry Neuhaus, Taiju Okayasu, Takamitsu Okubo, Miranda Otto, Kazuyoshi Sakai, Masayuki Shida, John Dee Smith, Stephan Spacek, Nick Stahl, Hiroya Sugisaki, Kouji Suzuki, Tomohiro Tanji, Minoru Toyoshima, Terutake Tsuji, Steven Vidler, Vincent Wild, Todd Wallace, Will Wallace, Joe Watanabe, Simon Westaway, Daniel Wyllie, Yasoumi Yoshino, John Augwata, Joshua Augwata, John Bakotee, Immanuel Dato, Michael Iha, Emmunual Konai, Stephen Konai, Peter Morosiro, Amos Niuga, Jennifer Siugali, Carlos Tome, Selina Tome, Charlie Beattie, Kick Gurry, Lukas Haas, Shawn Hatosy, Randall Duk Kim, Darrin Klimek, Donal Logue, David Paschall, Jace Phillips, Bill Pullman, Felix Williamson

Produtores: Robert Michael Geisler, Grant Hill, Sheila Davis Lawrence, John Roberdeau, George Stevens Jr., Michael Stevens

Compositor: Hans Zimmer

Fotógrafo: John Toll
Montagem: Leslie Jones, Saar Klein, Billy Weber

Que guerra é essa no seio da natureza? Por que a natureza luta com ela mesma?

Talvez todos sejam parte de uma grande Alma, faces do mesmo homem, um grande Ser. Todos buscando sua própria salvação, como um carvão tirado do fogo.

Você é correto, bondoso? Sua confiança se baseia nisso? É amado por todos? Saiba que eu era também. Acha que sofrerá menos porque amava a bondade, a verdade?

Este grande mal, de onde ele vem? Como ele penetra o mundo? De que semente, de que raiz ele cresce? Quem está fazendo isto? Quem está nos matando? Roubando nossa vida e nossa luz? Zombando de nós com a visão do que poderíamos conhecer?

Nossa ruína beneficia a Terra? Ajuda a grama a crescer, o Sol a brilhar? Este mal também está em você? Já passou por isto?
Nada nos fará esquecer, todas as vezes que recomeçarmos. A guerra não enobrece os homens, transforma-os em cães, envenena a alma.

Amor, de onde ele vem? Quem acende esta chama em nós? Nenhuma guerra pode apagá-la, conquistá-la. Eu era um prisioneiro, você me libertou.

Nós éramos uma família. Tivemos que nos separar. Agora nos voltamos um contra o outro, um no caminho do outro. Como perdemos a bondade que nos foi dada? Deixamos escapar, a dispersamos descuidados. O que impede que vençamos, que alcancemos a glória?

Um homem vê um pássaro morrer e só vê a dor. Mas a morte tem a palavra final. Ela ri dele. Outro homem vê o mesmo pássaro e sente a glória, sente algo sorrindo nele.

Por que ficamos juntos? Quem eram vocês com quem eu vivi, com quem caminhei? O irmão, o amigo. A escuridão da luz, a inimizade do amor, são obras de uma mente, traços do mesmo rosto. Minha alma deixe-me penetrar em você. Veja por meus olhos, veja as coisas que fez. Todas as coisas brilhando.

Filosófico? Poético? Pois se trata de alguns aforismos ou vozes internas (pensamentos em voz alta) que podem ser encontradas no filme Além da Linha Vermelha de Terrence Mallick, que ficou pelo menos 20 anos coletando imagens para que pudesse fazer sua reestréia no cinema. Neste filme, de forma excelente fez o seu protesto contra a idiotice das guerras usando como pano de fundo a batalha de Guadalcanal na Segunda Guerra. Resultado? Um “Urso de Ouro” e 7 indicações ao Oscar, incluindo melhor filme e diretor.
Pesado, denso, tomadas lentas, muitas vozes internas, é preciso paciência e muita atenção para não perder a relação das cenas com a narrativa. Aliás, o soldado Witt (James Caviezel) é responsável pela narrativa e pela maior partes desses pensamentos em voz alta que lemos acima.
Entretanto, você pode estar se perguntando: Por que um filme de 1999, denso e que nem a TV se importou? Explico minha experiência: Foi numa Quarta-feira, resolvi assistir ao filme O Pianista, que também se tratava de uma narrativa passada em plena Segunda Guerra, com a diferença de que o pano de fundo era o gueto de Varsóvia. Qual foi minha surpresa quando vi o ator Adrien Brody (ganhador do Oscar 2002 de melhor ator) como o protagonista na pele do judeu Wladyslaw Szpilman. Olhei aquele rosto esquálido e, como um raio, lembrei: Além da Linha Vermelha. Depois pensei: Mas afinal, o que ele fez neste outro filme de guerra? Só me lembro do rosto!
Depois que assisti O Pianista, resolvi “ressuscitar” as imagens já apagadas em minha mente do filme Além da Linha Vermelha. Outra surpresa: Brody não diz uma palavra sequer neste filme, mas não sei exatamente porque, consegui lembrar-me de seu rosto. Será que meu inconsciente ficou marcado com as cenas melancólicas de Guadalcanal? Não importa. Importa que redescobri essa obra prima que grita bravamente contra a burrice das guerras. Seu maior triunfo foi realizar isso questionando sobre a morte, em todas as sua sutilezas.
A genialidade de Mallick ao tratar o tema se revela em suas colagens de narrativa com cenas que muito possuem de simbólicas. Exemplo fica logo no início do filme quando, antes da voz interna do soldado Witt (que diz: “Que guerra é essa no seio da natureza?”), aparece um crocodilo descendo às águas esverdeadas de Guadalcanal. De certa forma, a cena dá o tom imaginário que acompanhará todo o filme: a morte é predadora.
Em seguida, outra tomada simbólica: habitantes locais, “selvagens” esquecidos naquele mundo perdido e distante, jogam o “Cachangá”. Quem conhece, sabe que essa brincadeira é acompanhada da seguinte canção: “Escravos de Jó jogavam o Cachangá, tira, põe, deixa ficar, guerreiros com guerreiros fazem zigue, zigue, zá.” Jogo da morte, entre guerreiros que lutam uma guerra insana? Guerreiros que sucedem um após o outro, que morrem um depois do outro, sempre e sempre? Talvez, mas na parte final do filme o sargento Welsh (Sean Penn) deixa escapar a essência do mesmo jogo numa bela oração: “É tudo uma mentira. Tudo que vemos e ouvimos. Tantos são enviados. Não param de chegar, um após o outro. Estamos numa caixa, uma caixa em movimento. Eles o querem morto ou em sua mentira. Um homem só pode fazer uma coisa: encontrar algo que é dele, construir uma ilha para si. Se eu nunca O encontrar nesta vida, quero sentir a ausência, um vislumbre de Seus olhos e minha vida será Sua.”
Um soldado “filosofa” sobre a morte: “Lembro-me da morte de minha mãe. Ela estava toda encolhida e pálida. Perguntei-lhe se estava com medo. Ela só balançou a cabeça. Tive medo de tocar a morte que vi nela. Não vi nada de bonito no retorno dela para Deus. Já ouvi sobre a imortalidade mas ainda não a vi.”
Vi e não vi, disse o soldado. A morte é invisível, tanto quanto a imortalidade, mas a morte empalidece, nos faz encolher, tremer de pavor, nosso corpo reage antes que ela venha completamente – a morte é visível, a imortalidade é uma promessa invisível. Daí porque Mallick mostra as faces amedrontadas dos soldados da Cia “C”, que chegam a se contorcer de dor, de sofrimento, de angústia, pois sabem que não lutarão contra muitos inimigos, lutarão contra apenas uma inimiga eterna: a própria morte. Não por acaso Rudolf Otto, cientista da religião, escreve em seu livro, “O Sagrado”, que a morte é uma das bases mais poderosas que fez com que o homem “inventasse” a religião, “inventasse” a sua relação com o sagrado.
Em outro momento o soldado Witt pergunta à uma mãe autócne se as crianças daquele local nunca brigavam. Ela responde: “Às vezes, quando estão brincando (playing)”. Será que a luta, a guerra, a briga nasce do jogo, da brincadeira? Será que guerra é um jogo, uma brincadeira de adultos?
Em seguida Witt pergunta se ela e os outros têm medo dele. Ela responde que sim, pois parece que são do exército. Ou seja, com a sutileza de um mestre Mallick denuncia que soldados, exércitos, têm cheiro de morte.
A pergunta dessa mulher fez-me lembrar do artigo de um biblista, especialista em Antigo Testamento e professor da Universidade Metodista de SP, professor Milton Schwantes. Em resumo, em uma das partes de sua análise sobre o texto do profeta Ezequiel, o trecho que fala sobre o “vale dos ossos secos”, Schwantes afirma que exércitos só podem produzir uma coisa: mais vales de ossos secos.
Apesar da farda, Witt nunca está desanimado, carrega um sorriso de “Gioconda” nos lábios, e entrega-se à morte voluntariamente. Sinal de esperança, Witt se contrapõe ao olhar pessimista dos outros soldados e oficiais. Seus olhos são líricos, conseguem ver poesia nas pequenas coisas que o lugar e a guerra lhes proporcionam. É um paradoxo na pele de um soldado. Isso parece ficar claro quando Witt se depara com o pessimismo do sargento Welsh, que lhe diz: “Nunca será um verdadeiro soldado neste mundo de Deus. Neste mundo, um homem não é nada. Não há outro mundo além deste”. Witt, contrariando Welsh, lhe diz: “Não acho que me odeie. Eu não o odeio.” O diálogo ganha em simbolismo quando Witt diz essas palavras acendendo e apagando palitos de fósforo, um após outro. A única certeza que Welsh e Witt podem ter: um dia se apagarão como os palitos de fósforo. Mas para Witt, antes de isso acontecer, é melhor crer na esperança do que na guerra, essa coisa nascida do ódio.
Numa cena semelhante, mas com sentimento oposto ao demonstrado por Witt, o capitão Staros treme e tem os olhos mortificados diante de uma vela acesa, que ele sabe, logo pode se apagar. Nossa vida é a chama de uma vela, já disse Bachelard.
Ao longo de todo o filme sempre aparece algum pássaro, na maioria das vezes voando. Símbolo da alma, de que nossa vida voa quando a morte surge? Deve ser por essa causa que na penúltima cena do filme duas aves se beijam.
Em algumas cenas de batalha, a câmera não mostra apenas corpos feridos e estendidos pela morte, mas principalmente, seja do lado japonês ou norte-americano, mostra homens em estado de loucura, insanos andando de um lado para o outro, falando palavras desconexas como se estivessem no hospício. Eis o quadro da guerra pintado por Mallick.
A vida escorre pelas nossas mãos, escorrega por entre os dedos. Preciosa, cara, esgotada, ela vai e não volta – Tempus Fugit. Essa parece ser a mensagem quando Witt, em três cenas seguidas, mostra como a vida “escorre”, se perde. Na primeira cena, Witt displicentemente joga água de seu cantil sobre a folha de uma planta, que por ela escorre. Na segunda cena Witt toma banho em uma cachoeira, e agora a água escorre por ele. Na terceira, o soldado deixa a água que colheu de um ribeirinho escorrer por suas mãos. Faz isso várias vezes como se estivesse “brincando” distraído.
A essa altura você deve estar imaginando que eu estou viajando, vendo coisas em cenas aparentemente sem importância. Concordo se estivéssemos analisando um filme como Lagoa Azul, mas num filme de pretensa ação, de guerra, elas dizem muito, falam mais do que mil palavras.
O tenente coronel Gordon Tall (Nick Nolte) chama a atenção do capitão Staros por sua “bondade” e o destitui de seu posto. O tenente coronel diz: “vence o mais forte”. Aí está. É a lógica da natureza selvagem. Será que regredimos a um estado de primitividade, de selvageria, onde ser bom é mau? É isso que a guerra faz?
A guerra inverte a lógica do sentimento humano, torna o homem incapaz de lidar com a morte. Isso aparece quando um soldado diz: “Não importa quanto treinamento tenha, quanto cuidado tome, é questão de sorte não ser morto. Não importa quem seja ou se é durão. Se estiver no lugar errado na hora errada, já era. Olho aquele rapaz morrendo e não sinto nada. Não ligo para mais nada.”
No fim do filme, Mallick tenta dar um berro silencioso de paz: de um capacete de guerra, dentro de um rio, germina uma pequena planta, uma pequena raiz de esperança.

05/2003

A Paixão de Cristo

A Paixão de Cristo(The Passion of the Christ , EUA, 2004)

Gênero: Drama
Tempo de Duração: 126 minutos
Estúdio: Icon Productions / Marquis Films Ltd.Distribuição: 20th Century Fox / Icon Entertainment International
Direção: Mel Gibson
Roteiro: Mel Gibson e Benedict Fitzgerald
Produção: Brce Davey, Mel Gibson e Stephen McEveety
Música: John Debney
Fotografia: Caleb Deschanel
Figurino: Maurizio Millenotti
Efeitos Especiais: Keith Vanderlaan's Captive Audience Productions
Elenco:James Caviezel (Jesus Cristo)
Maia Morgenstern (Maria)
Monica Bellucci (Maria Madalena)
Hristo Jivkov (João)
Hristo Shopov (Pôncio Pilatus)
Rosalinda Celentano (Satã)
Francesco Cabras (Gesmas)
Claudia Gerini (Esposa de Pilatus)
Sergio Rubini (Dismas)
Danilo Maria Valli (Lázaro)
Matti Sbraglia (Caifás)

Quid est veritas?

Passados os ânimos e a catarse coletiva que o filme de Gibson provocou, especialmente por parte dos que viram nele uma afronta aos judeus, ou aqueles que viram nele um sinal razoável sobre o fim dos tempos e a parousia do Cristo, eu mesmo, já contaminado, não consigo ficar alheio de dar minha opinião sobre as sandices que disseram sobre a película.
Em primeiro lugar, não entendo a razão de se insistir tanto sobre o anti-semitismo do filme. Basta lembrar que o cristianismo sempre manteve uma tradição anti-semita em seu seio, e de certa forma, foi isso que o levou a se diferenciar e sobreviver no primeiro século diante do judaísmo. Essa marca é tão profunda que não há na história século em que o cristianismo não tenha utilizado uma boa pitada da culpabilidade judaica pela morte de Cristo como lente para a leitura da Bíblia. O que Gibson fez nada mais foi do que repetir aquilo que ele e todos nós, hipócritas, aprendemos desde cedo com o nosso passado ocidental.
Tudo isso não significa que o olhar para o outro deva chegar aos patamares do ódio e da guerra, como aconteceu algumas vezes, mas exigir que um filme sobre a narrativa da paixão de Cristo a partir da tradição católica seja neutro, é ignorar a história e o significado de uma obra de arte, principalmente quando se trata de uma ficção. Aliás, o tema da ficção sozinho já traz grandes dificuldades para os críticos. Que o diga Luiz Felipe Pondé, em seu barroco artigo: A teologia de Pôncio Pilatos (“Mais!”, Folha de São Paulo, 28/03/2004). Nele o autor questiona: O que é a verdade? Ou na boca de Pôncio Pilatos: “Veritas? Quid est veritas?” Será que o filme realmente trata de questões históricas ou é apenas uma ficção? Para Pondé, em suas próprias palavras, “o filme não é uma peça histórica, mas uma meditação religiosa acerca da Paixão na era da reprodutibilidade técnica.” Ele ainda acrescenta: “Anti-semitismo no cristianismo é real e perigoso, mas é mais complexo que a idéia de que experimentar esteticamente a Paixão seja um discurso que força o ódio judeu.” Paranóias à parte, o público relaxou e chorou.
Em segundo lugar, não com menos ignorância, apareceram os profetas apocalípticos de plantão. É incrível como em fim de milênio e início de outro algumas pessoas (inacreditável é a quantidade delas) sentem-se autorizadas a falar sobre os sinais dos tempos. Numa euforia desmedida, ouvi um sem número de sujeitos dizerem que Gibson fez um filme evangelizador que finalmente prepararia a volta de Cristo. Isso não soa muito diferente da tradição anti-semita, pois o mesmo cristianismo que a preservou, também guarda a sua tradição apocalíptica e chafurda, desde séculos idos, sinais nos eventos históricos para a produção de sua escatologia. Possivelmente ainda seja animada pelas interpretações de Agostinho que dominavam os fins do ano 1000, ou pelas de Lutero, que acreditava que Cristo não demoraria mais que 100 anos para retornar. Ou seja, quando esse cristianismo não lê a Bíblia pela história, no caso do anti-semitismo, lê a história pela Bíblia, no caso da escatologia. Pois é, ler também é um ato político.
O que me espantou, no entanto, e que eu jamais imaginaria, é como a ficção de Gibson, com uma história tão manjada como a de Cristo, conseguiu desencadear o mesmo imaginário escatológico de filmes como Matrix, Blade Runner, I.A.-Inteligência Artificial ou Minority Report, todos filmes enquadrados numa utopia (ou distopia) longínqua. É de se pensar: por que tanta agitação em águas que logo se aquietarão? É só mais um filme dentre tantos, que logo será esquecido. Ou melhor, lembrado apenas por ser uma obra de arte. O que já é muito.
Pensando bem, já era de se esperar reações desse tipo, afinal, os artistas e suas obras de arte funcionam como uma espécie de bode expiatório para determinados grupos da sociedade, e acabam, mesmo sem querer, tornando-se catalisadores das ansiedades e neuroses de muita gente. Como bem disse Pichon-Rivière (O processo de criação):
"Esse emergente (objeto estético novo e original) com sua significação e linguagem próprias (...) pode desencadear no público reações hostis voltadas para a destruição do objeto estético (obra de arte), ou para a destruição simbólica do artista por meio de uma crítica destrutiva na qual, empregando uma linguagem especializada, o crítico denuncia o caráter destrutivo da obra, atribuindo ao artista uma intencionalidade específica. O crítico assume o papel de porta-voz do grupo social. Ou seja, o artista, como toda pessoa de nossa época, tem de abordar os problemas que se colocam para qualquer um de seus semelhantes, mas com a diferença de que ele se antecipa e, como ser antecipado, são lhe atribuídas características de um 'agente de mudanças', situação que favorece o deslocamento para ele de todos os ressentimentos, fracassos, medos, sentimentos de solidão e incerteza dos demais, como se fosse o porta-voz de tudo o que está subjacente e ainda não emergiu."

A veritas de Gibson

Para além da simpatia e da antipatia que Gibson provocou, carregando a pecha de bode expiatório, qual será a verdade que motivou o diretor a filmar a narrativa do Cristo? O que levou um ator acostumado às grandes produções da pancadaria iluminar a tela com um personagem que não ousa revidar? Lançado ao estrelato pelo heroísmo violento (Mad Max) e, no auge da carreira, laureado com vários Oscar pelo mesmo tema (Coração Valente), o que teria impulsionado Mel Gibson a filmar um herói que vence sem dar um soco sequer?
Alguns dizem que a razão foi uma súbita conversão do ator que, envolvido com as drogas e a fama, resolveu dar um jeito na vida. Outros afirmam que ele queria mostrar o seu lado religioso como católico romano fervoroso e ultra-ortodoxo. Mas um punhado de gente jura que o que ele queria mesmo era enganar o incauto telespectador evangélico com artimanhas satânicas que sobrepunham a figura de Maria à de Jesus.
Desconfio de todas essas afirmações. São pautadas por uma boa dose de romantismo e outra de misticismo. Na realidade, penso que a “veritas”, isto é, a verdade de Gibson, além daquela comercial, é claro, tenha nascido de duas intuições. A primeira foi para confirmar o que há muito tempo sabem os assistentes de TV e cinema: um herói, por mais que apanhe, sempre vence no final. A segunda foi para confirmar o que Gibson descobriu como diretor: o “medo” provocado por uma experiência com o sagrado é o meio mais eficiente para converter alguém a algum credo religioso.
O mito do herói não precisa de pistas, a cultura ocidental está imersa nele e poucas narrativas o expressam tão bem quanto a que funda o cristianismo. Cristo é um herói como qualquer outro no que se refere à sua trajetória: nasce pobre e injustiçado, aprende a usar seus poderes, desenvolve esses poderes para lutar contra a injustiça e, quando pensamos que ele irá vencer, é preso, torturado e morto. Mas qual não é a melhor parte, o recheio, senão que o herói retorna e, vencendo a injustiça, restaura todas as coisas? Não será isso que fez o sucesso nas bilheterias de filmes como as trilogias Matrix e Senhor dos Anéis? Não é de hoje que a indústria cinematográfica aprendeu a fazer uso da apocatástasis (a restauração de tudo no final da trajetória do herói), isso já vem de muito tempo.
Independente do cinema, o mito do herói que a história do Cristo apresenta é o mito mais impregnado em nosso imaginário, crente ou não. Funciona mais ou menos como afirmou Karl Jung (Memórias, sonhos, reflexões):
"No Anion (1951) retomei o problema do Cristo. Para mim não se tratava mais do problema dos seus paralelos históricos, mas de um confronto de sua figura com a psicologia. Nessa obra não considerei o Cristo como uma figura livre de todos os seus aspectos externos; procurei, pelo contrário, mostrar o desenvolvimento através dos séculos do conteúdo religioso que Ele representa. Eis o que queria expor, acrescentando o estudo de todas as interpretações importantes que, com o correr do tempo, foram se acumulando a seu respeito. Durante esse trabalho surgiu também o problema da figura histórica do homem Jesus. Esta questão é cheia de significado, pois a mentalidade coletiva de sua época – arquétipo que então se formara, a imagem do 'Anthropos' – precipitou-se sobre ele, quando ele não era mais do que um profeta judeu quase desconhecido. A antiga idéia do 'Anthropos', cujas raízes se encontram parte na tradição judaica, e parte no mito egípcio de Horus, se apoderara dos homens no começo da era cristã, pois correspondia ao espírito do tempo. Tratava-se do 'Filho do Homem', do próprio Filho de Deus, que se opunha ao divus Augustus, soberano deste mundo. Esta noção transformou o problema judaico originalmente do Messias num problema universal."
Olhando para o filme, apenas a imagem em que Jesus levanta-se do túmulo e sai é apocatastasica, mas de um poder aliviador sem igual. Mesmo mostrando parcialmente o seu corpo nu, porque está escondido pelo superclose de sua mão transpassada, a imagem acarreta no espectador o golpe de misericórdia.
Porém, é na segunda intuição da “veritas” de Gibson que encontramos o “pulo do gato”. Mais do que um acesso de crise existencial, ou uma conversão de supetão, o ator/diretor mostrou ser um ótimo aprendiz de roteirista com um outro diretor que parece ter influenciado o seu processo de criação. De acordo com as revistas especializadas sobre cinema na época de lançamento do filme no Brasil, Mel Gibson teria dito que o seu antigo desejo de filmar a história de Jesus Cristo foi reavivado quando fez o papel de um padre que perde a fé e a recupera no filme Sinais de M. Night Shyamalan.
Retomando o filme de Shyamalan, pode-se perceber que as sementes que Gibson planta em seu filme vieram da manipulação que o diretor indiano faz do sentimento de medo para gerar fé e esperança. Estratégia que aparecem não só em Sinais, mas também em Sexto Sentido e Corpo Fechado. É óbvio que não se trata do medo de coisas reais e objetivas, mas o medo de algo inexplicável e paradoxal. Não é o medo comum e natural, mas aquilo que Rudolf Otto chamou de “numinoso”, elemento primordial e instintivo do sagrado. A palavra vem do latim “numem”, que basicamente quer dizer “aceno”, isto é, um sinal que ativa uma experiência instintiva diante de uma presença inexplicável. Ora, e o cinema não causa semelhante sensação? No caso de Gibson, o medo é provocado por um Cristo que, apanhando até não poder mais, conduz o cinéfilo à não abandonar (ou se converter) à fé em Deus. Fazendo acreditar que Cristo realmente está sofrendo, o diretor abandona o assistente à sua “experiência numinosa”, à sua inexplicável sensação de que “deve” alguma coisa para Deus.
José Arthur Giannotti mata essa charada em seu artigo sobre o filme, "Purificação pelo sangue" (“Mais!”, Folha de São Paulo, 16/05/2004). Ele diz: “Como transpassar essa violência banalizada para ressuscitar o sentido religioso do sacrifício? Obviamente numa sociedade de massa e de consumo, o sacrifício tende a se dissipar numa espécie de deglutição do outro, que reaparece simplesmente como outro a ser de novo devorado, num processo em que a violência imaginada sem limites torna aparentemente irrelevante a violência real.” Em outras palavras, a violência contra o Cristo, imaginário eterno carimbado na cultura ocidental, no fundo, reflete a própria violência uns contra os outros. Para resolver o impasse, toma-se uma medida muito simples: ao machucar o outro se expia a culpa machucando a figura do Cristo, em vez de temer as próprias culpas, teme-se o Cristo desfigurado, pois ele é só uma imagem e não a realidade. Sobre a imagem é possível lançar quantas mortes se quiser; a figura do Cristo aceita a desfiguração que se imaginar. O telespectador sai da sala sentindo-se culpado, mas esperançoso de que mudando o mundo interior, muda-se automaticamente o mundo exterior. Mas, em lugar de resolver o mundo real por meio de ações concretas, sejam elas políticas ou sociais, utiliza-se o auto-engano, a imitatio do cinema; eis o segredo de Hollywood.

Hermenêutica quietista

Aparentemente, num primeiro golpe de vista, temos a impressão que Gibson, ou seus assessores “acadêmicos”, deram preferência à moldura redacional do evangelho de Lucas, pois é nele que os romanos são “desculpados” e os judeus são “culpados” pela morte de Cristo. Aparentemente, porque na verdade o filme em nenhum momento fecha o tema. Pistas podem ser coletadas quando entre os acusadores de Jesus no Sinédrio aparecem alguns “justiceiros” tentando convencer a laia religiosa de Israel a não condenar o inocente, ou quando Cláudia, em sua janela e em seus pesadelos, tenta convencer o marido Pilatos a não atentar contra o judeu, ou ainda quando os acusadores não estão entre os principais religiosos, ou entre os verdugos romanos, mas entre o povo ensandecido por sangue e morte.
Em todo caso, sejamos realistas, em vez de se discutir apenas quem matou Jesus, por que também não se discute se o que chegou até nós sobre o Cristo é fato ou não? Já que nós, modernos herdeiros da historiografia moderna, e por isso mesmo tão preocupados com os fatos e eventos como eles realmente aconteceram, por que não nos perguntamos como esses fatos e eventos foram transmitidos até a nossa geração? Sem pieguice, a resposta é a mesma para Gibson e para os crentes: porque o cristianismo receia descobrir que não foi nada disso o que ocorreu, e se isso for verdade, culpar judeus, romanos ou qualquer suspeito por pecados, deixa de ter sentido. O crente não suporta pensar que possa existir um outro lado da moeda, existindo ele ou não. Para ele não interessa a justiça, o que interessa é a ortodoxia, não interessa a ação transformadora, importa olhar de longe, mais ou menos como Cláudia em sua janela, olhando o mundo acontecer, mas preferindo ficar longe dele. Admite-se olhar pela janela do cinema sem no entanto envolver-se com o que se vê nela, pois nisso há o perigo do compromisso. É a velha hermenêutica quietista funcionando: você fica do lado de cá quieto interpretando quem matou Jesus e o Mel Gibson fica do lado de lá, quieto no seu canto, tentando interpretar a história pela solução do quanto menos melhor. Enquanto isso o pau come solto no mundo-cão.

Detalhes

Falando em mundo-cão, uma coisa que Gibson fez bem foi preencher as lacunas da narrativa da paixão com uma moldura teológica que basicamente coloca Cristo como o herói e Satanás como o vilão. Em todo o filme a tensão fica clara, e não pode significar outra coisa senão que Gibson está dando a sua versão para a paixão de Cristo. Para ele Cristo teria morrido para um propósito cósmico que envolve a luta do bem contra o mal. Com isso o diretor dá sentido a uma narrativa fragmentada, algo que não se percebe quando se lê os evangelhos, pois o cristianismo faz uma leitura pressuposta, que tenta dar unidade e encadeamento onde não há. Por isso Gibson corrige o problema da fragmentação sabendo que no cinema isso pode ficar superdimensionado.
A arte católica é revisitada na fotografia do filme. Além dos momentos litúrgicos e teatrais de algumas cenas, outras expõem a imitação e a semelhança de quadros famosos dos grandes pintores do cristianismo. Exemplo temos quando Jesus Cristo desce da cruz no colo de Maria sua mãe. Com um pouco de observação podemos ver nessa imagem a Pietá de Michelangelo. Não chega a ter a beleza do filme de Franco Zefirelli, mas cumpre o seu papel. Aliás, alguns títulos de obras de pintores famosos aparecem nos créditos finais.
Gibson quebra a regra da cinematografia norte-americana de preferir usar o inglês como língua padrão em seus filmes. Ao utilizar o grego koiné, o aramaico e o latim, cria não só um clima de originalidade, mas também desafia o cinema ao mistério das imagens, sem explicações ou racionalizações.
Satanás provoca Jesus duas vezes. Na primeira, logo no começo do filme, Satanás dá à luz a uma serpente, clara alusão à tentação, desejando inibir o ministério de Cristo desde o início. Numa segunda vez, Cristo é tentado quando está vivendo o processo de sofrimento antes de morrer. Satanás traz no colo uma criança, provavelmente seu próprio filho, talvez uma espécie de anticristo, não no sentido escatológico, mas de ser contra o Cristo. Se for isso, a provocação é: “Como pai eu cuido do meu filho, mas o seu pai, onde está?”
Gibson mostra sua ortodoxia católica ao pôr na boca de Maria o credo do sagrado coração de Maria: “Carne de minha carne, coração do meu coração, deixe-me morrer com você meu filho...”
Por fim, a tensão que Pilatos sofre diante do dilema ético de entregar ou não Jesus à morte é genial. Genial porque é o reflexo perfeito dos dilemas que nos acediam o tempo todo, e mais ainda, porque a saída de Pilatos para o dilema é muito semelhante às soluções que nós escolhemos para os nossos dilemas: a Deus o que é de Deus e à vida o que é da vida.

07/2004

Minority Report - A Nova Lei

(Minority Report, EUA, 2002)

Gênero: Ficção
Duração: 145 min
Distribuidora: Fox
Produtora(s): 20th Century Fox, Amblin Entertainment, Blue Tulip, Cruise-Wagner Productions, DreamWorks SKG
Diretor: Steven Spielberg

Roteiristas: Scott Frank, Jon Cohen

Elenco:Tom Cruise, Colin Farrell, Max von Sydow, Samantha Morton, Steve Harris, Neal McDonough, Patrick Kilpatrick, Jessica Capshaw, Richard Coca, Mike Binder, Kirk B.R. Woller, Klea Scott, Daniel London, Frank Grillo, Anna Maria Horsford, Sarah Simmons, Eugene Osment, James Henderson, Vene L. Arcoraci, Erica Ford, Keith Flippen, Nathan Taylor, Radmar Agana Jao, Karina Logue, Elizabeth Anne Smith, Victoria Kelleher, Jim Rash, Stephen Ramsey, Tom Choi, Tom Whitenight, Billy Morts, Michael Dickman, Matthew Dickman, Lois Smith, Tim Blake Nelson, George Wallace, Ann Ryerson, Kathryn Morris, Spencer Treat Clark, Tyler Patrick Jones, Dominic Scott Kay, Brennen Means, Arye Gross, Ashley Crow, Joel Gretsch, Jessica Harper, Bertell Lawrence, Jason Antoon, William Mesnik, Severin Wunderman, Max Trumpower, Allie Raye, Rocael Rueda Sr., Nicholas Edwin Barb, Catfish Bates, Peter Stormare, Caroline Lagerfelt, Danny Lopes, Vanessa Cedotal, Katy Boyer, Adrianna Kamosa, Elizabeth Kamosa, Laurel Kamosa, Kari Gordon, Raquel Gordon, Fiona Hale, Pamela Roberts, Clement Blake, Jerry Perchesky, Victor Raider-Wexler, Nancy Linehan Charles, Nadia Axakowsky, Tony Hill, Dude Walker, Drakeel Burns, William Mapother, Paul Wasilewski, Morgan Hasson, Andrew Sandler, Kimiko Gelman, Caitlin Mao, Bonnie Morgan, Kathi Copeland, Lucille M. Oliver, Ana Maria Quintana, Gene Wheeler, Payman Kayvanfar, Tonya Ivey, David Stifel, Kurt Sinclair, Rebecca Ritz, Beverly Morgan, John Bennett, Maureen Dunn, Ron Ulstad, Blake Bashoff, David Doty, Gina Gallego, Anne Judson-Yager, Meredith Monroe, Benita Krista Nall, Shannon O'Hurley, Jorge Pallo, Elizabeth Payne, Ethan Sherman, Jarah, Miles Dinsmoor, Don Austin, Ramona BadescuKeith Campbell, Robert Randolph Caton, Cameron Crowe, Cameron Diaz, Bourke Floyd, Scott Frank, Steven Hack, David Hornsby, Riley Schmidt, Christian Taylor, Anne Judson Yagher

Produtores: Jan de Bont, Bonnie Curtis, Gary Goldman, Gerald R. Molen, Walter F. Parkes, Ronald Shusett

Compositor: John Williams

Fotógrafo: Janusz Kaminski

Montagem: Michael Kahn

1. Um filme “dialógico”
Steven Spielberg não dá ponto sem nó. Quando não faz um filme apenas para entretenimento, se envereda pelas adaptações inteligentes. Aí a fome com a vontade de comer se unem e ganhamos um filme a altura de um Minority Report, ou seja, entretenimento mais inteligência. Não à toa. O filme foi inspirado no conto de Philip Dick, o mesmo autor de Blade Runner – O caçador de andróides.
Basicamente a narrativa gira em redor de uma questão central: O que é a liberdade? Desdobrada, outras perguntas surgem: Somos predestinados ou temos livre arbítrio? Até onde vai nossa privacidade quando a segurança exige um “Grande Irmão” (Big Brother – termo cunhado pelo escritor George Orwell em seu livro “1984”)? Somos culpados por nossas faltas ou é uma questão de sobrevivência?
Outros filmes abordaram ao seu modo a mesma questão. Mais recentemente Matrix Reloaded mostra Neo a se perguntar se ele é livre para escolher ou não, o que em si é uma contradição, pois ele mesmo é denominado de “o Predestinado”.
Mais antigo, mas não menos inteligente, o filme O Show de Truman, uma espécie de “Big Brother” que alimenta um sistema de entretenimento, salienta como a liberdade pode ser falsa quando vigiada e explorada. Aliás, esse filme é homenageado nas cenas finais de Matrix Reloaded quando Neo se encontra com o “Grande Arquiteto”, o inventor da Matrix.
Um pouco mais distante, mas inesquecível, temos Forest Gump – O contador de histórias. O filme todo aponta para a tensão que existe no decorrer da vida entre o destino e a liberdade, entre o que já está pré-determinado e o que pode ser escolhido. Por isso o filme começa com uma pena voando e pousando nos pés de Gump, e termina com a mesma pena alçando vôo e saindo dos pés de Gump. A pena é metáfora de nós mesmos.
Não seria difícil estabelecer uma lista infindável de filmes que poderiam dialogar com Minority Report, mas creio ser suficiente as grandezas que citamos acima para percebermos o quanto os filmes são dialógicos, para usar aqui uma expressão de Mikhail Bakhtin.
Na verdade Minority Report é um filme de teses, de hipóteses e perguntas sobre a vida, sendo que algumas são respondidas, outras são deixadas no ar; o espectador que faça a sua leitura. Pois é nesse vácuo que eu entro, o que não impede que o leitor também o faça.
Sem precisar gastar muito tempo e espaço para contar a história do filme, algo que o leitor irá executar assistindo-o, apenas cito que Minority Report se passa no ano 2054 e é sobre um departamento “pré-crime” que se utiliza de um trio de médiums chamados de Precognoscentes (Pré-Cogs), mutantes que vivem numa piscina e que tem visões dos crimes antes que eles aconteçam. Uma polícia especializada tenta desvendar as pistas e impedir o fato, sendo que John Anderton (Tom Cruise) é o chefe das missões. Alia-se a isso um imaginário tecnológico de um possível futuro, eficientemente elaborado pelos efeitos especiais da ILM (Industrial Light & Magic) de George Lucas.
Ingredientes no caldeirão, Minority Report dá bastante pano para manga, o suficiente para observarmos e analisarmos pelo menos duas dimensões que considero importantes na narrativa: religião e filosofia.

2. Alguns elementos religiosos
A tentação é forte para alguém que trabalha com religião como eu, e como a carne é fraca, relaxo e me esbaldo nas visões e devaneios de religião que pude extrair do filme. Desse modo, já logo de início, separo o joio do trigo e faço a seguintes considerações:
2.1. O local onde os Pré-Cogs ficam é chamado de templo e ninguém, nem os policiais, podem entrar lá. Só pessoas autorizadas pelo sistema pré-crime entram além de John Anderton, o chefe das missões (um sacerdote?).
2.2. Parece loucura, mas Anderton passa pelo mesmo processo pelo qual passou o apóstolo São Paulo. Em Atos e nas epístolas do Novo Testamento (como Coríntios e Gálatas), São Paulo é descrito como um crente no sistema legal e religioso dos fariseus, tendo perseguido zelosamente os cristãos. Anderton também crê no sistema legal do pré-crime que o leva a perseguir inocentes que nenhum crime ainda cometeram. Porém, muito semelhante ao que aconteceu com São Paulo, Anderton se “converte” e muda de identidade. Isso fica evidente quando o “chefe” faz uma cirurgia para “trocar” de olhos. Seria uma alusão disfarçada da cegueira temporária que o apóstolo Paulo sofreu assim que mudou de identidade? Nesse caso, "trocar de olhos", tanto em Anderton, como em Paulo, significaria "trocar de visão de vida" ou de cosmovisão.
2.3. A aura sagrada que envolve o sistema é tal, que ela não passa desapercebida nem mesmo pelo agente federal Danny Witwer (Colin Farrell de A Guerra de Hart e O Demolidor), que afirma ter feito algum tempo de seminário para chegar à essa conclusão. Chega a dizer que o departamento deve considerar os Pré-Cogs algo mais que humanos (divinos?).
2.4. As suspeitas de Witwer são confirmadas ao longo do filme, pois os Pré-Cogs são endeusados e, de certa forma, compõe uma trindade, que depois se descobre, é imperfeita. Mas até lá, os mutantes serão vistos e reverenciados como divindades. Exemplo engraçado disso no filme é a atitude de Rufus, que se ajoelha diante de Agatha (Samantha Morton), a pré-cog principal, e lhe diz: “Jesus Cristo”, e em seguida se confessa. Rufus ganha dinheiro e negocia com o entretenimento virtual. Possui todo tipo de parafernália tecnológica que possa ajudar Anderton em sua busca por respostas no possível “relatório discordante” (assim é traduzido “Minority Report”) ainda intacto em Agatha.
2.5. Como todo sistema religioso, esse também possui a sua utopia, o seu desejo por um mundo perfeito e puro. Além disso, para que esse oráculo futurístico se cumpra, existe a necessidade de endeusar o sistema. Várias frases nesse sentido são repetidas: “o pré-crime é perfeito...”; “imagine um mundo sem assassinos...”; “se há falha, ela é humana...”. A própria mídia nas ruas e estabelecimentos se parecem muito com as propagandas institucionais que conhecemos das grandes associações religiosas e totalitaristas.
2.6. Os condenados estão sob a zeladoria de um carcereiro (Tim Blake Nelson) que se entretém tocando hinos religiosos em seu órgão. Inclusive, no final do filme, quando a ex-esposa de Anderton, Kathryn Morris (que também fez I. A. Inteligência Artificial) entra para salvar o seu ex-marido, o carcereiro está tocando “Jesus, Alegria dos Homens” de Johann Sebastian Bach. Poucos minutos atrás, quando Anderton chegou à prisão, já condenado, o mesmo carcereiro diz: “Agora você faz parte do meu ‘rebanho’ John”.
2.7. John Anderton é o único que “pode ver”. Essa frase é repetida por Agatha à ele várias vezes. Ou seja, ele é o único que sabe o que é sofrer a perda de alguém que se ama muito, assim como Agatha que perdeu sua mãe. Ele entende exatamente como é a dor de Agatha. Seria essa uma menção messiânica, o que carrega as dores do mundo, o que compreende o sofrimento humano?

3. Alguns elementos filosóficos
Os elementos religiosos estão bastante fragmentados e espalhados por todo o filme. Por outro lado, os elementos filosóficos, apesar de também espalhados, estão melhor pontuados. Pode-se ver o encadeamento de dois temas principais do começo ao fim do filme.

3.1. “Big Brother” – O olho que tudo vê
3.1.1. O olhar, o olho, as imagens, o vigiar, parecem ser algumas das obsessões do roteiro. A começar pelo próprio futuro criado pelo filme onde todos sem exceção são identificados pela leitura dos olhos. As “aranhas-robôs”, por exemplo, identificam cada habitante pelos olhos.
3.1.2. Uma das mensagens filosóficas do filme com essa abordagem é clara: não existe sistema totalitário que resista sem um bom controle das individualidades, sem que os indivíduos sejam vigiados. Logo, impossível não retornarmos ao que dissemos de forma passageira, “1984” de George Orwell é visita obrigatória. Foi ele quem cunhou a expressão “Big Brother” (Grande Irmão) ou aquele que tudo vê, que tem os poderes, como Deus, da onisciência e da onipresença. O próprio autor do romance disse certa vez: “Tudo de sério que escrevi desde 1936 foi escrito com a intenção direta ou indireta de atacar o totalitarismo...”
3.1.3. Isso significa que Minority Report apenas refina as idéias de Orwell, utilizadas sem culpa ou vergonha por outros filmes e teses. Atualmente, inclusive, não se fala da tecnologia de segurança por câmeras de vídeo (lojas, elevadores, ruas etc) sem tocar nas intuições de Orwell. Tecnologia que no filme é abundante.
3.1.4. Hilário mas ao mesmo tempo sério, em uma cena, Anderton compra droga de um cego que lhe diz um velho ditado: “Em terra de cego, quem tem um olho é rei.” Pura gague, pois na verdade nessa terra onde todos tem olhos, quem não tem olhos é rei. Isso é confirmado quando o traficante surge das sombras do beco e mostra-lhe o rosto: não tem os dois olhos, pois arrancou-os. Mais fácil assim para não ser identificado. Seria uma sugestão à Anderton que acaba realmente “trocando” de olhos para não ser controlado como os outros e assim encontrar as suas próprias respostas?

3.2. Corrida para a sobrevivência
3.2.1. Correr parece ser uma das imagens e uma das palavras mais exploradas no filme. Exemplo vemos nas corridas de Anderton por entre os becos da cidade, que causa suspeitas no chefão do pré-crime, Lamar (Max Von Sydow de O Sétimo Selo; O Exorcista e Amor Além da Vida). Em uma das cenas, depois de correr e se encontrar com o traficante que lhe mostra a face, Anderton chega em casa e assiste a imagem de seu filho desaparecido. Numa delas o filho diz: “Preciso continuar correndo...” Anderton repete a frase do filho e o faz outras vezes na duração do filme.
3.2.2. Anderton, ao tentar correr dos seus ex-colegas de pré-crime, diz: “Todos fogem...” Essa frase é autenticada pela cena em que Anderton se encontra com a inventora ou mãe do pré-crime, Dra Hinneman (Lois Smith que esteve em Juventude Transviada com James Dean). Nessa cena a Doutora lhe afirma: “Cada criatura está interessada em uma só coisa: na sobrevivência.” Prova isso apertando entre a palma da mão uma planta que, vendo-se em perigo, lhe fere a mão na tentativa de fugir pela sobrevivência.
3.2.3. O senso de sobrevivência e defesa da vida são mais fortes do que as regras. O desejo, os sentimentos mais primitivos nos impulsionam à quebrar as leis, a fugir do sistema, a negar e trair a fidelidade do grupo. O sistema impede a corrida, o fluir natural dos desejos humanos, impede a escolha.
3.2.4. Independente do sistema pré-crime, ninguém é inocente quando se pode fazer escolhas. A “perversão” faz parte da natureza humana e, por mais que ela seja punida ou proibida, ela sempre se manifestará de um jeito ou de outro. O lado “animalesco” do homem não pode ser escondido, vetado, encoberto. Quanto mais isso é implementado, mais ele aparece. Talvez seja por isso que na cidadela tecnológica de Rufus, onde todo desejo pode ser satisfeito, pois isso não é oferecido pelo sistema rígido do pré-crime, um cidadão deseja “matar o seu chefe”. Rufus insiste com outras diversões, mas o cidadão não larga sua vingança: matar o chefe.
3.2.5. O filme não faz apologia da violência ou da liberdade sem controle, mas deixa claro que, seja de um lado ou do outro, a coisa descamba. Controle demais causa desastres e injustiça, liberdade demais causa a possibilidade de satisfazer perversões e anarquizar a sociedade. Logo, não se sabe mais quem carrega a justiça, se a polícia ou o bandido. Veja isso na cena em que Anderton está se recuperando de sua cirurgia nos olhos; na tela ao fundo é mostrada a palavra “cops” (tiras ou policiais), mas a música de fundo é “bad boys”. Em outra cena a Dra Hinneman conta à Anderton que os pré-cogs ganharam seus dons de prever os crimes graças à ação das drogas no organismo de seus pais. De novo não sabemos quem é bandido ou mocinho. A vida depende dos dois? Somos todos ao mesmo tempo as duas coisas? O mal é necessário?
3.2.6. Agatha diz à Anderton no final do filme, quando está prestes a ser pego: “Corra...”. Diz à sua mãe, antes de vê-la assassinada: “Corra...”. Diz à Anderton que seu filho “corre tão depressa, como o pai...” Possivelmente o filho que ele ainda terá. Enfim, Agatha prevê algo mais importante que um relatório pré-crime, prevê que, para além do crime, a vida precisa ser respeitada diante da ameaça à sobrevivência. A melhor forma de fazer isso: correr...
3.2.7. Em outra cena para se rir muito, Spielberg junta o tema dos olhos com o da corrida. Anderton, depois de ter “trocado” de olhos por uma cirurgia, leva seus olhos originais em um saco plástico para entrar no templo dos pré-cogs, já que a leitura de seus olhos lhe permitirão o livre acesso. Ao retirar os olhos do saco plástico, eles caem e escorregam pela descida do corredor que dá para o templo. Anderton corre atrás de seus olhos e os alcança. Salva apenas um deles, mas é o bastante para submeter o globo ocular à leitura da porta automática. Moral: A corrida pela sobrevivência usa todas as armas, inclusive as que querem destruí-la.

4. Estamos condenados à liberdade
Estamos condenados à liberdade. Paradoxal, mas resume a filosofia de Jean-Paul Sartre, que por sua vez indica uma das reflexões que podemos fazer ao assistir Minority Report. Possivelmente o seu existencialismo dê o ponto com nó de Spielberg e nos faça compreender que a redução da vida à um sistema ou à liberdade jamais fará do homem um ser feliz. É uma questão de escolha se inventamos regras ou fugimos delas. Melhor seria se um Deus rígido ou uma sociedade limitada nos dessem todas as diretrizes para a nossa felicidade, mas é puro auto-engano esperar isso. Ou, talvez melhor seria liberdade plena, sem restrições, de forma a respondermos por nossos próprios atos. O problema: a maioria das vezes não sabemos exatamente para onde vai dar esse caminho. Voltamos assim ao ponto inicial: estamos condenados à liberdade. Com regras ou sem elas, com sistema ou sem ele, é uma questão de escolha.
Estamos destinados à liberdade, mas à uma liberdade feita de limitações, de fragmentos, de memórias espalhadas, de um passado meio incerto. Como Anderton, podemos escolher não atirar e matar. Mas e se o sistema já escolheu isso por você, e se ele já lhe preparou uma armadilha? Será isso possível, ou realmente somos donos do nosso nariz?
Anderton orquestra e interpreta apenas fragmentos de um futuro aparentemente exato quando manipula as imagens que tem diante dele antes de ir atrás do seu criminoso. Cedo descobre que não há inocentes, que todos são criminosos e precisam correr para sobreviver. Como nós, Anderton percebe que a liberdade é relativa, que no fundo a sua vida e a nossa são construídas sobre fragmentos, sobre desejos e paixões incertas, sobre infindáveis incertezas que vamos resolvendo aos poucos até que as coisas se pareçam minimamente suportáveis.
Pareço muito pessimista? Está sentindo náuseas? Náuseas? Isso me faz lembrar novamente Sartre. Assista então a um filmezinho ordinário como "Retratos de uma Obsessão"; pouca bilheteria, filme esquecido, mas interessante. A obsessão do protagonista é colecionar fotos de uma família. Os retalhos, os fragmentos daquela família, a memória espalhada, faz com que ele se sinta parte dela. Simula para sobreviver. Ou, se quiser, complete o tema com outro filme “fragmentado” como "Amnésia". Nele você verá que sem memória a única coisa que sobra é o presente, artifício catalisador que pode levar qualquer um à beira da loucura. Já pensou? Viver apenas o dia que Deus deu? Não, não queremos essa liberdade, queremos a liberdade que se baseia na invenção de um passado e de um futuro, incertos, retalhados, mas que nos dão a ilusão de que precisamos.
Quem somos afinal? Nós escolhemos as coisas ou elas nos escolhem? Como dizia o pai do poderoso Lamar do pré-crime: “Não se escolhe as coisas em que se acredita, elas escolhem você.”
Para não dizer que eu só citei filmes, aí vai uma resposta (ou será mais uma pergunta?) de um escritor que viveu na pele e escreveu na forma de contos as idiossincrasias do ser humano: “Eu vivia como todo mundo, contemplando a vida com os olhos abertos e cegos do homem, sem me espantar e sem compreender. Vivia como vivem os animais, como vivemos todos, executando todas as funções da existência, examinando e acreditando ver, acreditando saber, acreditando conhecer o que me cercava, quando, um dia, percebi que tudo é falso.” (Guy de Maupassant, “Carta de um louco”, Contos fantásticos)
Só nos resta, como a Anderton, esperar a bola da vez. Será que nela estará escrito o meu ou o seu nome?

06/2003