Ser wesleyano hoje e suas implicações para a educação cristã

Loading...

domingo, 26 de fevereiro de 2012

A INVENÇÃO DE HUGO CABRET



A INVENÇÃO DE HUGO CABRET

Título original: (The Invention of Hugo Cabret)

Elenco: Asa Butterfield, Chloe Moretz, Jude Law, Helen McCrory, Ben Kingsley, Emily Mortimer, Christopher Lee, Sacha Baron Cohen, Ray Winstone

Direção: Martin Scorsese

Distribuidora: Paramount Pictures – 2012

É dispensável explicar ou procurar “segredos” em Hugo Cabret não fosse tão fascinante. É um filme didático sem ser didatista; faz muitas alusões sem ser hermético; está longe dos clichês piegas que geralmente filmes com personagens infantis insistem em se apegar; não promete nada mais além daquilo que cumpre. É um filme sobre “filmes”, uma justa e singela homenagem ao cinema, dando os devidos créditos a quem de direito, por isso emoldurado na França, onde realmente o cinema começa, uma vez que foi lá que nasceu o cinematógrafo dos irmãos Lumiére.

Hugo é um filme metalinguagem e não esconde sua intenção de brincar com a arte do cinema – de como teve início, seus artistas, o ambiente mágico, as primeiras surpresas com os efeitos de câmera, a transposição da linguagem do teatro e da literatura (o “mise-em-scéne”), a mistura de gêneros (comédia, romance, aventura, ficção científica entre outros), – exatamente como Georges Mélies fez.

Se alguém me dissesse: – Vamos assistir a um filme de aventuras com crianças que precisam desvendar um segredo que deve salvar o mundo? Diria não. Exceto aqueles que tenho que cumprir tabela para acompanhar meu filho de 11 anos. Hugo foge desse estereótipo e o fato de ter duas crianças como protagonistas não significa que é um filme para crianças. As crianças estão lá, mas estão como representação da experiência que o cinema proporciona, ou seja, uma fé incondicional na fantasia, na ficção, na mentira que só diz a verdade, como em um conto de fadas (já falei sobre isso em “A Dama na Água”).

Aliás, Hugo não é outro senão o próprio Scorsese: um menino que, apesar de ter perdido tudo o que tinha, precisa criar algo, algo que o salve, que lhe dê sentido. E para que não digam que falei bobagem, o próprio cineasta afirmou: “Sou muito parecido com Hugo”. Mesmo sendo um dos maiores diretores vivos do cinema norte-americano e fazendo um filme a cada dois anos, imagino que Scorsese pense como todo artífice, isto é, a próxima obra é única, aquela que finalmente trará a redenção. Ouso dizer que foi quase isso o que aconteceu. Não pelo “Oscar”, pois esse não é o primeiro de Scorsese que recebe várias indicações, mas porque o cineasta parece ter feito um filme para ele mesmo, para o seu deleite de homem que ultrapassou a barreira dos 70 anos. Um filme que alimenta a sua alma mais do que a de outros. Essa é uma invenção primeiramente dele para ele.

Também dispensa repetir que Hugo deve levar os principais prêmios técnicos. Fotografia (Paris em início de século XX é incrível), som, efeitos especiais e outros são obrigatórios. Mas um efeito em particular me chamou a atenção: o filme foi feito em 3D. Aqui cabe uma palavrinha pessoal sobre isso. Hugo Cabret é até agora o único filme que de fato explorou algumas boas possibilidades dessa tecnologia e de um modo diferente. Ao invés que tentar dar sustos jogando as coisas em sua cara, faz com que você passeie pelo cenário por trás dos objetos e pelos cantos de uma estação de trem. É o mais próximo da sensação de estar no ambiente, coisa que vai demorar um bom tempo para isso se tornar mais real, e não creio que o 3D fará isso (tecnologia que está longe de ser “nova” e existe desde a década de 50).

Alguém pode dizer que “Avatar” foi sensacional em 3D. Na verdade, a não ser pela tecnologia de captação de movimento, que nem nisso foi pioneiro, “Avatar” foi um filme comum, mesmo em 3D. Já disse e torno a dizer: “Avatar” é filme previsível, uma repetição de “Titanic” numa floresta surreal. Se é para defender uma postura ecológica mais radical, prefiro infinitamente “Dança com Lobos”, que antecede e supera o discurso piegas de Cameron.

Essencialmente o filme Hugo faz do tempo e a capacidade de criação do ser humano como seus temas fundamentais. O tempo tem como símbolo os relógios que o menino Cabret precisa manter funcionando, e a criação tem como símbolo o autômato que o menino Cabret precisa fazer funcionar. O cinema se faz com a ilusão do tempo inserido numa máquina de criação, o “cinematógrafo”. A película nada mais é que a impressão das imagens em fotogramas que, movimentados, nos dão a ilusão de movimento ou, em outras palavras, da relação do tempo com o espaço. Para nós isso não é inédito como foi para os primeiros que tiveram a sensação de um trem invadindo a sala de cinema (Scorsese refaz essa cena três vezes no filme), mas continua sendo basicamente a mesma técnica. As imagens congeladas são jogadas em um tempo burilado e moldado para que o filme surja diante de nossos olhos e permitam que uma história seja contada. É necessariamente uma técnica, uma ação conscientemente científica, produzida por um aparelho (agora por muitos aparelhos tecnológicos). Mas, de forma paradoxal, o tempo é simultaneamente o efeito entre a nossa mente e as coisas, um espaço onde encontramos a nossa intuição e imaginação. É um lugar “mágico” onde o cinema faz de conta que é real. Na verdade, é real e irreal ao mesmo tempo.

E já que o cinema surgiu na França, suscito dois franceses para nos ajudar a entender o tempo: Henri Bergson e Gaston Bachelard. Não, não são cineastas, se bem que também criaram obras primas que promovem a compreensão de outras obras primas. Para Bergson o vivido, ou seja, o tempo cotidiano é parecido com o do cinema, pois é feito de momentos que, somados, formam um todo que nos oferece a sensação de fluidez, de tempo contínuo. A isso ele chama de duração. O tempo duração é igual à ilusão dada pelo cinema e só pode ser vivido e não analisado ou percebido de forma lógica, como na ciência. Portanto, é o tempo do sentido, dos símbolos, dos sonhos e fantasias e da intuição.

Para Bachelard, ao contrário de Bergson, mas em complemento, o tempo não é feito de fragmentos em movimento na duração, isto é, de quadros que são postos em movimento no espaço, mas dentro do próprio fragmento ou quadro. Isso significa que, para Bachelard, o tempo é relativo. A ilusão provocada pelo movimento dos fotogramas, que nos fazem pensar que as imagens estão em ação, não exclui que a imagem, aquela congelada, estática, está impressa em cada fotograma. Ela não é menos real que o movimento. Basta vermos quem antes do cinema, as imagens eram “movimentadas” pela narração, no caso da literatura, e pela admiração, no caso da pintura. Logo, para Bachelard o tempo é o instante e nele podemos encontrar um universo inteiro, construir sonhos, imaginários e viver nossa capacidade onírica. Em apenas um quadro, um fotograma, se esconde um mundo.

Mélies, o grande homenageado do filme, exatamente como um mágico, um ilusionista, sabia trabalhar no acetato com essas duas formas de encarar o tempo. Recortava e aprimorava cada fragmento e os punha em movimento, criando a ilusão que é e sempre será o cinema.

Há um outro aspecto do tempo no filme que não está tão explícito assim: o tempo é o símbolo por excelência da morte, da vida que se escoa; é marcado pela inevitabilidade. Se por um lado Mélies está idoso e perdeu a força para encontrar algum sentido para a vida, Hugo Cabret ainda conta com essa força avassaladora que é encontrar um propósito, um sentido para a sua primeva vida. Scorsese está entre esses dois polos. Não, Scorsese não; todo criador está entre esses dois polos, ou, diria mais, toda criatura. O tempo só pode ser vencido ou domesticado no “trabalho” enquanto força criativa do ser humano. Fazendo coro com o filósofo alemão Heidegger, nos muitos modos de ser, contamos nossa história e, ao contar nossa história, vamos “sendo-aí” contra o tempo. Todo “trabalho”, porque muda a natureza do tempo em nossa consciência, e toda forma de narrar quem somos, faz com que tenhamos a ilusão de que existimos e temos uma identidade. Quando “esquecemos” quem somos (Mélies se esqueceu), a morte, atrelada ao tempo que se escoa, vence.

Portanto, a narratividade, ou a possibilidade de contarmos nossa própria história se confunde com as artes narrativas como o teatro, o cinema, a literatura e até os RPGs. Artes representadas pelo livreiro e pela menina que adora livros e aventuras. O cinema é uma forma de matar a morte e vencer o tempo, de criar com o próprio tempo, símbolo da morte, a vida pela narrativa. Em um bom filme, nos encontramos, achamos nossa capacidade de dizer quem somos enquanto humanos. O cinema, faz parte da vitalidade humana “contra” o tempo, como outras artes.

Ainda bem que Scorsese não utilizou um aparelho projetor e um menino como representação do cinema que fala do cinema, pois teria apenas imitado a metalinguagem utilizada em “Cinema Paradiso”. Ele foi original e utilizou um autômato, um robô que realmente existe e foi criado entre 1768 e 1774 e está exposto no Musée d´Art et D´Histoire em Neuchatel, Suiça, e realmente desenha figuras como no filme.

O autômato é um personagem misterioso e tem um olhar, uma feição entre a alegria e a tristeza, as duas faces da vida (do teatro?), que nos leva à fascinação. Como Hugo, sabemos que é apenas um boneco com engrenagens, mas, mesmo sem movimento algum, quebrado, parece estar vivo; a qualquer momento nos dá a sensação de que vai desenhar algo, produzir suas imagens. Trata-se de uma fascinação pelo automatismo que vem de um impulso inconsciente e estratégico da tecnologia, impulso esse que podemos encontrar na antiga relação com as primeiras máquinas intrinsicamente ligadas ao tempo: o relógio.

Ora, não preciso ir muito longe para você já ter percebido que o autômato é a metáfora de Scorsese para o cinematógrafo ou o tal do projetor. Inclusive porque as engrenagens do autômato reproduzem o mesmo som de um projetor de cinema em funcionamento e, tanto o projetor quanto o autômato, fabricam suas imagens. Imagens que finalmente ganham vida depois que uma chave na forma de um coração põe o boneco em movimento. Para Scorsese a tecnologia básica do cinema é sempre a mesma, mas sozinha não consegue fazer a sua mágica. As engrenagens até que funcionam, mas sem coração, sem humanidade, o cinema não encanta, frustra. A chave para o cinema, independente da mudança de tecnologia, sempre será o coração humano.

No fim do século XIX e início do século XX houve um crescimento da ciência de forma espetacular, principalmente depois da revolução industrial. A Europa toda foi seduzida por um frenesi que se originou nas possibilidades infinitas que as máquinas criaram. Muitos cientistas se imaginaram e foram medidos como deuses criadores. Foi dessa época as principais obras literárias que expressaram o paradoxo com a ciência e as máquinas: “O médico e o monstro”, “Eu, robô”, “O homem bicentenário”, “Frankenstein”, “Homem elétrico”; etc. Foi a evolução e o desenvolvimento do mito do Golem da tradição folclórica judaica.

Dizendo de outro modo, o aspecto de mistério, de mágica do Golem, ainda está presente em qualquer máquina. Mesmo que saibamos como algo funciona, ainda existe uma dimensão de nossa ignorância que propicia fantasiarmos que algo mágico está dentro daquele objeto, como o ratinho de corda que aparece em uma cena do filme. Talvez sejam fantasias que herdados de nossos ancestrais e seu mundo encantado, onde tudo era mágico e sobrenatural.

Isso nos faz pensar que não é por acaso que o autômato do filme inspire tanta empolgação em Hugo e Mélies, e a máquina do cinema desperte em Scorsese a ideia de que cada filme é um Golem. Golens não podem mais ser controlados depois que se lhes dá vida. Uma obra deixa de ser do autor depois que este lhe dá a vida.

O psicanalista Pichon-Rivière, conhecido por suas contribuições na análise de grupo, mas pouco conhecido por sua crítica à arte, escreveu alguns textos que foram reunidos em um livrinho chamado “O processo de criação”. Nele o psicanalista genebrino (argentino por escolha) expõe a sua curiosidade para com o móbile. Mas porque o móbile? Porque nas artes visuais modernas o móbile é talvez o objeto mais simples e primitivo que causa o mesmo efeito de fascinação pelo movimento que qualquer máquina causa, como se aquilo estivesse vivo. Que me certifiquem a Psicologia e a Psicopedagogia que descobriram os efeitos do móbile no desenvolvimento dos bebês.

O móbile seria o esboço, a realização mais rudimentar do sonho do ser humano de encontrar ou criar uma máquina com um motor perpétuo. Hoje sabemos pelas leis da termodinâmica que isso é praticamente impossível. No entanto, o móbile, assim como o catavento, precisa apenas de uma brisa e, o mais importante, produz movimento sem o auxílio humano. Ora, e não é isso que o cinema faz? Quantas vezes estamos na sala de cinema e o que vemos é apenas o movimento (móbile) das imagens e nos esquecemos completamente que por trás de nós está um projetor e que na película está impressa o resultado de um trabalho complexo? Foi o grande pioneiro nessa arte do móbile, Alexander Calder (um de seus móbiles está exposto no MASP) que disse: “O universo é real, mas você não pode ver. Tem de imaginá-lo.”

Se pudéssemos psicanalisar Hugo a partir de Pichon-Rivière, poderíamos dizer que Hugo passa por um processo de redescoberta da figura de seu pai, ou aquele com o qual manteve o seu mais íntimo vínculo. A experiência de redescoberta pode ser angustiante ou gratificante. Diante dessa nova situação emergem os medos básicos, como o temor em abandonar os vínculos referenciais anteriores (ansiedade depressiva) e o medo do ataque (ansiedade paranóide). Talvez seja isso que fez com que Hugo passasse de uma identificação com o autômato para uma introjeção, ao ponto de ter um pesadelo em que ele próprio seria um autômato.

De acordo Pichon-Rivière, a introjeção aproxima-se da incorporação, que constitui o seu protótipo corporal. Traduzindo: é mais ou menos como quando você sai do cinema imaginando que é o herói que você acabou de ver em ação. No caso de Hugo a tensão é maior porque ele próprio se confunde com o autômato e com a figura do pai. O autor descreve que o indivíduo projeta nas diferentes áreas os vínculos do bem e do mau, numa situação de ambivalência. Razão porque mantém uma relação ambígua e de desconfiança com o passado e com o presente. A saída? Resignificar a partir do autômato (do cinema?). O boneco passa a ser o ponto de partida, mas também a ponte que liga o seu vínculo passado com os atuais vínculos que estabelece.

Enfim, assim como para Hugo o autômato é a máquina de sua criatividade, que lhe cura, o cinema é a máquina que cura tanto aquele que o faz (Scorsese) como aquele que assisti. Cinema é ludoterapia; um sério brinquedo do ser humano.

A DAMA NA ÁGUA


A DAMA NA ÁGUA

Título original: (Lady in the Water)

Lançamento: 2006 (EUA)

Direção: M. Night Shyamalan

Atores: Paul Giamatti, Bryce Dallas Howard, Noah Gray-Cabey, Jeffrey Wright.

Duração: 110 min

A fruição é uma benção e uma maldição. Benção porque permite a simples diversão, sem preocupações ou responsabilidades; é uma maldição porque permite igualmente a contaminação pelo senso comum e pelo olhar pouco atento. Quem vai ao cinema para assistir obras de certos diretores apenas pela fruição, nem deveria ir. É o caso de Shyamalan que, desde “Sexto Sentido”, fez com seus filmes fossem amados ou odiados. Odiados pelos que querem apenas diversão e tem preguiça de interpretar, amados pelos que se habituaram ao sentido ambíguo de seus roteiros.

Não é a primeira vez que saio do cinema ouvindo imprecações contra seus filmes com frases do tipo: “Que porcaria, não entendi nada”; “Nossa, que fim ridículo”. A partir de “Sinais”, esse assistente bobo-alegre insiste em acreditar que todo filme e que toda história só tem sentido se ele puder interpretar de forma literal. Se o que ele está vendo não for exatamente aquilo que ele realmente está vendo, nada mais é possível. Não lhe passa pela cabeça, nem mesmo com um mínimo de desconfiança, que o autor pode estar querendo dizer algo além das imagens que dançam diante de seus olhos. Isto me lembra o hipocondríaco que, acostumado com as cápsulas de seu remédio sempre da mesma cor, fica confuso e angustiado diante de cápsulas de outra cor. Nessa situação, a mudança de cor revela a sua verdadeira doença.

Depois de algumas obras, Shyamalan percebeu essa atitude de seus assistentes e fez um filme que os provocasse ainda mais. Foi esperto o suficiente até para incluir em “A Dama na Água”, logo no início, os incapazes: “Os homens esqueceram como ouvir”. E olha que muito possivelmente Shyamalan não está falando apenas de seu filme, mas de toda história que provoca a vontade de interpretar, compreender e, mais ainda, viver os mitos. E, entenda-se mitos aqui não como falsidades, mas como o que eles realmente são, ou seja, histórias grávidas de sentido, prenhes de símbolos universais do ser-humano.

Ouso afirmar que Shyamalan fez esse filme justamente para não fazer sucesso, exatamente para não ter grande bilheteria, pois, de outro modo, o seu próprio filme seria um fracasso. O fracasso do filme foi também o seu sucesso. Sim, eu sei, alguns devem imaginar que essa é uma hipótese ruim, no mínimo maluca. Mas explico. Por toda a narrativa fica claro que a história só pode ser compreendida por aqueles que são capazes de se tornarem novamente crianças ou se puderem ser despertados com uma sensação de “alfinetes e agulhas”. Ora, Shyamalan já sabia que pouca gente entenderia esse filme, que bem poucos sentiriam suas “agulhas e alfinetes” – o que torna o filme legítimo em sua tentativa de apontar como a maioria das pessoas está com a sua sensibilidade aos mitos embotada pelo processo civilizatório que exige verdades adultas, racionais e lógicas, para não dizer domesticadas por uma falsa seriedade. Como disse um outro crítico: para Shyamalan esse filme é uma declaração de princípios que indica como uma história deve ser contada. Shyamalan, nisso, exige que seu expectador acredite no que ele põe na tela simplesmente porque o acordo silencioso entre o expectador e a ficção não permite outra possibilidade. Não acreditar no que se está assistindo é negar o próprio cinema, é negar que uma história possa ser contada. Isso sim é um absurdo maior do que qualquer conto de ninar.

A narrativa do cineasta indiano, naturalizado estadunidense, é muito simples e segue outras narrativas de outras obras que ele realizou. Ele apresenta seus personagens no início, revelando como cada um deles não encontra sentido ou propósito claro para a vida. Como é dito no filme: “Ninguém sabe quem é, até que todos se envolvam”. Diante da catástrofe ou de evento negativo, cada personagem encontra a sua força interior e, por conseqüência, a sua identidade. Ou, nas palavras de Storie, a dama Narf: “Você tem uma finalidade. Todos os seres tem uma finalidade”. Ao encontrarem a sua identidade, são capazes de realizar atos heróicos e salvarem-se a si mesmos. Os heróis de Shyamalan são pessoas comuns, insossas e, talvez por isso, incomode tanto os que desejam grandes heróis em filmes de pastiche, com sucesso garantido.

O protagonista é Cleveland Hipp e, como a própria Dama Narf aprendeu em sua escola, Cleveland significa “terra ou país dos montanhas”. Shyamalan provoca duplamente seu expectador. Por um lado, ele indica que o tipo de escola que Storie frequenta pouco se preocupa com conteúdos formais e se concentra nos sentidos da vida – escola centrada na cultura imaterial e simbólica e não na cultura material e de produção. Afinal não é disso que o filme trata? Por outro lado, Storie mostra que um nome é carregado de identidade e sentido. Aliás, o nosso nome próprio já é um dos primeiros passos para começarmos a contar a nossa própria história e, por conseqüência, acharmos a nossa identidade. Nomes tem significados, assim como sobrenomes, e estão encharcados da cultura de nossos antepassados, de nossa ancestralidade.

Cleveland tinha perdido sua identidade com a morte de sua esposa e filhos. Não conseguia mais contar a sua história, por isso dizia que ninguém o conhecia no condomínio. Para continuar a ajudar as pessoas, como antes, pois tinha sido médico, tornou-se um zelador prestativo; tornou-se um “Quíron”, isto é, o centauro ferido que curava. Quíron, segundo a mitologia grega, foi o centauro que ensinou os principais heróis e foi grande amigo de Hércules. Foi adotado por Apolo, que lhe ensinou artes, música, poesia e outras ciências. Foi médico e astrólogo, unindo assim os saberes místicos com os saberes científicos. Ao ser ferido por uma flecha de Hércules, Quíron não morreu (a flecha de Hércules para qualquer outro centauto seria fatal), uma vez que era imortal, sendo um filho de um Titã (Cronos).

Cleveland só reencontra a sua identidade quando cuida de Storie, acredita nela e a cura. Cleveland reaprende a contar sua história na história de Storie – a gagueira era sinal de sua incapacidade de narrar – e se faz criança (a cena do sofá em que ele se faz parecer uma criança é hilária mas muito representativa). Ele, ferido, se cura porque Storie lhe salvou, ou melhor, recontar a “estória” de si mesmo lhe salvou. Há mais psicanalítico do que isso? Para acompanhar essa transformação é que surge o símbolo clássico da mudança: as borboletas.

Outro nome carregado de sentido é o da própria Dama Narf, “Storie”, que, como palavra aponta, significa “estória”. Veja que o termo que usei não foi “história” e sim “estória”, infelizmente em desuso na língua portuguesa. Enquanto “história” se aproxima mais do sentido historiográfico, que exige provas documentais e raciocínios científicos, “estória” se aproxima mais do sentido ficcional, que exige uma crença incondicional e voluntária, semelhante à da criança, que não pede provas do conto de ninar que lhe é contado. A história requer verificação; a estória requer fé. Cada um do condomínio deve entrar na estória de Storie para igualmente encontrarem a sua própria história. Em certo sentido Shyamalan está pedindo a mesma “fé” infantil ao telespectador.

A piscina onde Storie vive é um “buraco de Alice”. A diferença é que enquanto Alice entra no mundo fantástico do País das Maravilhas, Storie sai de seu mundo fantástico e entra no mundo real dos humanos. Dessa vez os humanos é que precisam entrar no mundo fantástico de Storie, mas sem sair de seu mundo real.

Sendo uma narf, Storie tem um caráter místico, típico dos elementais; uma fada ou elfa ligada aos poderes da natureza. Storie é o duplo de cada um de nós, que suscita um encontro com a nossa natureza mais íntima, selvagem e ancestral. E, como muitos seres místicos, ela tem forte apelo feminino. Apelo em que Shyamalan explora o trajeto psíquico da história do ser humano no culto da “Dama”. De acordo com o grande psicólogo das profundezas, Carl Jung, o culto da “Dama” poderia ser a atração pela figura arquetipal feminina que completa nossas almas, a “Sofia” dos gregos, a “Virgem-Mãe” dos católicos romanos, as divindades feminóides dos nossos antepassados. Ela desperta a libido na sua mais pura essência, entendendo que o significado da palavra “libido” etimologicamente quer dizer “experimentar um violento desejo”, e sofrer todas as suas conseqüências. É uma palavra ambígua, que serve tanto para nos remeter ao desejo da vida como ao desejo da morte. Os personagens do condomínio estão entre essas duas margens. O fato de Storie viver dentro de uma piscina, em um buraco cheio de água, reafirma a sua natureza mística, das mulheres-sereias. Além do peixe quase sempre representar em muitas culturas a reabilitação dos instintos primordiais, a deusa lua, em muitas mitologias, tem uma cauda de peixe e um dorso de mulher.

Vick Ran é o escritor que não conseguia mais escrever. Sendo uma espécie de duplo de Cleveland, precisa ter contato com Storie para reencontrar a sua identidade de escritor e continuar a história. Sem esse contato, a história não tem seguimento e a fantasia termina. Ver Storie é “ver” a sua história. É necessário coragem para isso (a palavra “vikram” na Índia significa “coragem”). Todavia, mais ainda, Shyamalan teve que demonstrar muita coragem para assumir que o escritor é ele próprio (Shyamalan atua como Vick Ran) e que o seu livro nada mais é do que um livro de receitas para se contar uma história que mude a seriedade adulta de nossa cultura, liderada por gente que se acha muito séria. Um livro que traz “opiniões sobre nossos problemas culturais e nossos líderes. Cultura e líderes que não ouvem mais”. Ele mesmo diz: “aqueles medos que bloqueavam minhas ideias, foram embora”; medos que todo contador de historias como Shyamalan tem. É por isso que o diretor sabe que a maioria não iria gostar de seu filme, de sua história. Na boca de Vick Ran se ouve: “Há coisas no livro de receitas que não vão gostar”. Storie diz que algo vai acontecer com o escritor: “Vão te matar”. Tenho certeza que muitos saíram do cinema com essa vontade.

Ou seja, Vick Ran não é só um duplo de Cleveland, mas de Shyamalan, e o seu livro de receitas é um duplo do filme. O diretor não poupou a metalinguagem e brincou com o destino de seu filme e de como seria recebido e criticado. Não por acaso o crítico de cinema é o único personagem odiado e morto. Shyamalan põe esse personagem em situações engraçadas e vexatórias, principalmente cometendo erros em suas críticas. A principal é quando acredita que pode sair ileso do ataque do scrunt (lobo) e não consegue. O oposto do crítico adulto sisudo, que compreende a narrativa de Shyamalan, é o menino que lê caixas de cereais. Outro oposto do crítico é o “militar” que, apesar de sério – “um homem que não tem segredo, cuja opinião é respeitada” – tentar reencontrar a sua natureza infantil e acreditar na sua parte na história.

O condomínio é um micro-universo, um espaço que se confunde com o mundo, com gente de todo tipo e hábito. Cada personagem vai encontrando o seu lugar nesse mundo, que aos poucos se torna fantástico e, para que isso ocorra, cada um também precisa acreditar que tem alguma função, algum propósito (tema caro a Shyamalan na maioria de seus filmes). O desafio é sair de um cotidiano limitador e sem sentido, da prisão da caverna de Platão (o condomínio tem o sugestivo nome de “cove” – “abrigo”) e entrar na história fantástica, ao encontro da verdade. É o que fazem as irmãs latinas que formam “o conselho” que, apresentadas logo no início do filme como medrosas, aparecem enfrentando o scrunt porque acreditaram em seus destinos. Novamente Storie tem a palavra: “o homem pensa que está só neste mundo. Não está. Todos estão conectados.”

“A chuva é metáfora da purificação e um novo começo.” Shyamalan põe essa fala na boca de Cleveland quando responde ao crítico de cinema porque é exatamente essa metáfora que ele utiliza no final do filme quando Storie é resgatada. É a metalinguagem sendo explicitada, revelando que o diretor está avisando ao seu espectador que seu filme é um manual (livro de receitas?) que ensina como uma história de ninar deve ser contada com todos os seus personagens e ingredientes.

Não só isso, Shyamalan espera que aquele que assista ao seu filme seja purificado, retome a sua voz interior e encare a vida como destino. Que retome a sua capacidade de fabular, pois é essa a função do filme: uma fábula que permita que cada um descubra o seu propósito. Remitologizar é acreditar, sem meio termo, na fabulação. E não me venham dizer que isso é coisa de simples diversão porque, em termos de história dos povos, de sentidos antropológicos, é exatamente essa fabulação remitologizante que permitiu que todo povo narrasse a sua história e o seu destino como únicos. Assim fez Israel com a produção de sua “historiografia” fabular que chamamos de Antigo Testamento; assim fez os povos americanos ao contar seus mitos fundantes, negados pela “civilização” européia; assim fez as próprias civilizações européias ao acreditarem que seus feitos e heróis eram únicos; assim faz cada um de nós porque acredita que está aqui por algum motivo.